看非_即所看：电影的自动机制与消相的感性学_王峰.pdf

东岳论丛Jun，2023 Vol44 No62023 年 6 月(第 44 卷/第6期)(Dong Yue Tribune)传媒研究 作者简介 王峰(1971)，男，华东师范大学传播学院院长、中文系与传播学院联聘教授，博士生导师，研究方向:西方文论、分析美学、解释学美学、科幻理论、人工智能美学、后人类研究、文学计算等。看非/即所看:电影的自动机制与消相的感性学王峰(华东师范大学，上海 200241)摘要 电影与现实世界之间的关系存在三种观看方式的解读，一种是传统的现实本体，主张电影模仿现实;第二种是相对立的电影本体论，卡维尔将电影视为世界自动投射，暗示了电影并非简单地模仿现实，这开启了一种基于自动机制的电影本体论探讨方法;第三种是介于两种本体论之间，维利里奥的竞速学提供了这一特殊观看视角。卡维尔无疑也具有第三种理论潜能;将卡维尔自动机制观与维利里奥的光媒介感性学相结合，可以看到，电影塑造出新的感性系统，借此发现世界的某种真实结构，这一真实结构既是现实所是，同时亦非现实所是。电影中的真实可能只是一种变换相貌的世界景观，媒介的自动作用为光媒介下的新感知系统树立了典型情境，电影的自动机制将新旧感知对象全部放在光媒介之上，使旧面相以新方式呈现，而各种面相在相互比对中形成消隐与浮现的动态关联，这是一种特殊的消相感性学。关键词 电影;自动机制;世界投射;真实;消相感性学 中图分类号 J904 文献标识码 A 文章编号 10038353(2023)06006109引言:电影让我们直接“看到”真实的世界吗?在思考电影的时候，我们总是不自觉地反思这样一类问题:我们在电影中看到的世界，就是现实中看到的世界吗?电影跟我们的现实到底有什么关系?从艺术的现实本体论观念出发，可以知道艺术与现实之间是一种模仿复现的关系。由此推论，电影中看到的世界，就是我们在现实中看到的世界，看即所看。我们从现实直观中可以获得不少证据，比如我们总是先有了现实，然后才有艺术的描绘。无疑，艺术从现实当中汲取了大量的资源，由此，我们就可能朴素地将之理解为，艺术是对现实的“某种程度”的模仿复现 之所以说“某种程度”，是因为艺术与现实并非对应性的复现，而是加以某种形式的改造，这一改造的程度根据不同的艺术样式和具体的艺术作品而发生改变。这是一种影响力极其强大的艺术理论观念，它平移到电影与现实世界的关系上看起来也是适用的。从电影发展历史来看，电影出现在现代社会，这也意味着它与其他艺术一样，出现在现实之后。由此而言，它与现实形成一种呼应的关系，它比现实更鲜活，与现实之间的关联也看起来更明显。与文学相较，文学是从文字的角度对现实的某种呈现，而文字与现实之间无疑隔了一层形象为中介，而形象在电影这里是直接的。文字的形象是观念性的，影像的形象则是媒介直观性的。从这一点来说，电影是对现实的形象呈现，而文学则达不到这样的一种直观性。如此观照下，电影看起来与现实的关联更加直接，电影与现实的相似性让我们认为电影直接呈现了实际世界。问题在于，这样一种直观性的理论假定是否是一个合适的理论图式。如果我们将直观当成理论建构一个必要的组成部分，我们就可能发现，这一理论模型的确供了一种解释方式，但是当电影置于一种媒介之上，不断形成其艺术类型范围内的规则的时候，我们却可能发现它离“约定”的真实根源越来越16DOI:10.15981/ki.dongyueluncong.2023.06.007远。它不断形成更多规则，沿着自身的规则系统向前发展，曾经预设的作为真实来源的现实事实，在这样的媒介自身发展当中却逐渐沦陷为材料或者可供耕耘的田地。如此一来，所谓的真实性寻求在电影当中就变得异常模糊，我们很难在现实本体论中寻找到影像世界与现实世界之间关系的清晰解释。当然，在现实主义电影中，我们依然看到现实对电影的深刻影响，然而，电影的能量不仅局限在现实之中，作为一种最重要的现代艺术形式，其辐射的现实世界各部分极其驳杂。我们甚至可以说，但凡现实世界中已有之物，都能得到电影的折射，而现实世界没有之物，也能在电影在得到仿若实际的描绘。这一特殊性质在于，电影是一种技术型艺术，它的出现格外依赖现代科学技术的发展:光的原理的发现、电力的广泛运用、感光器材和材料的不断完善，以及新的数码媒介的出现，等等。电影与光学之间并不是偶然的关联，而是一种必然的联系，没有光的运用，我们就不可能将所面对的大千世界置于眼前观看，这在电影诞生之前是不可想象的，也不在既有的感知经验之内。以光摄世界之影像，这是一个新的艺术形式，它的意义是多维度的。电影就是我们看到的世界吗?卡维尔这个电影世界理论的开拓者说，它既像我们的世界，又不全是我们的世界，“电影满足了我们的一个愿望，即它可以魔术般地重现世界，让我们在不被看到的情况下观察世界。”“这是我们同世界建立联系的方式:通过观察世界，或得到世界的形象。我们的条件变成这样:我们自然的观察方式，是在感到自己不被看到的情况下去看世界。我们与其说是一般地看着世界，不如说是从自我的背后往外看世界。这是我们的幻想，而幻想是没有人看见的，而且必须不让人看到。”电影中看到的世界，并非简单地等同于我们的世界，这一世界发生了变形，从这一意义上说，看非所看。卡维尔开辟了一条电影“本体论”探索的道路，这一本体论不是传统的现实本体论，而是一种以媒介本性为依据的影像本体论，这条道路在其后不断拓展，成为电影研究的重要方向。我们甚至可能沿着这一道路继续迈进，将更激进的维利里奥观念与卡维尔结合起来，探索光媒介的新电影本体论。据 指月录 记载，吉州青原惟信禅师曾说过，“老僧三十年前，未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个人处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这表明亲知性知识总是不断发生更替，一旦我们更替了看待对象的角度或方式，哪怕对象还是那个对象，它也显现出不同的面相。电影也如此。一旦看待电影的角度或方式发生改变，电影与所谓真实世界的关系也发生了改变。下面我们将以不同技术基础为角度，讨论电影即现实所见，还是非现实所见，抑或处于即与非之间。重要的也许不是考察的结论，而是考察电影如何与技术基础相结合，以及怎样结合，在这样的结合中，媒介自动机制如何发挥构架性作用。一、媒介:插入两个世界之间的“看”的机制我们必须从媒介这个视角来观察电影与现实世界的关系。从此角度，我们可以提问，媒介，到底是非必然的插入还是基石?按照传统的媒介观念，媒介是反映或者复制现实世界的中介 这样一种观念是媒介处于弱势地位下产生的;在现代媒介情况下，我们发现，媒介的决定力量远远超过此前对媒介的设定 现实的确构成了普遍性基础，但这一基础是如何呈现出来的呢?只能通过媒介。媒介不仅仅是一种隐身或者透明的中介手段，它还是普遍现实得以如此呈现的基本形式，没有这一形式，我们就没办法谈论现实呈现问题。正是在这个层面上，我们发现了媒介的普遍性。进而，我们发现，正是媒介才造成我们通过电影看到的现实形态，媒介的边界同时也是现实世界呈现的边界。如果我们反思“电影是现实的某种多元呈现”这样的变型的模仿论设计，我们其实就会发现任何一种艺术形式都基于媒介与现实发生关联，也就是说这一媒介本身既可能是艺术形式与现实之间的桥梁，同时它也是一种阻隔，导致了现实与艺术形式之间的中断。在这样的一种既关联又发生阻隔的情况下，我们不能只看到相似性，还要看到这一相似性所产生的理论一贯性的要求。这种一贯性要求在不同物当中寻找到关联，但是它既然是一种在阻隔当中产生的关联，我们就必须描画这一阻隔形态所导致的关联上的变26东岳论丛Jun，2023 Vol44 No62023 年 6 月(第 44 卷/第6期)(Dong Yue Tribune)美 斯坦利卡维尔:看见的世界，齐宇等译，北京:中国电影出版社，1990 年版，第 112 页。(明)瞿汝程编撰，德贤、侯剑整理:指月录 下，成都:巴蜀书社，2011 年版，第 814 页。形 变形本身才是实际的，真实的，而那种试图直截了当地将某一折射形式视为真实来源的做法，才可能出现问题。如果我们固执于一种既有的事实性真实呈现的真理观，在这样一种观念下，媒介就成了一种非必然性的插入性中介，它就是透明的、植入性的。但是，如果我们将媒介把握为桥梁同时又是阻隔，那么我们就会发现，由于媒介的不同，在现实与媒介之上产生的艺术形式之间所起到的呈现与表达的关联就包含着巨大的差异。艺术表达或者呈现无疑就是媒介的一个目标，因而我们会看到这一媒介对于与之相适应的呈现来讲，甚至比现实更接近自身。由此而论，从结构上来讲，媒介更是基石而不是一种非必然性的插入。按照卡维尔的观念，电影就是世界投射，在媒介之上对世界进行一系列的自动投射。投射问题解决的是什么呢?电影与世界的一致性关系问题，也就是所谓的真实问题。我们总是在现实世界中有所感受，有所观察，也有所反思。现实世界与电影当中形成的世界具有什么样的关联?从媒介角度出发，考察影像世界与现实世界的关联，就会看到，在媒介这个基石之上实际形成的是，一个可以与我们生存于其间的世界相比对的另外一个世界。这个世界是媒介中创造出来的世界，它的主要功能就是自动地展示现实世界的样貌，这就是卡维尔所说的反射，它是一种基于媒介性质的自动反射。如果脱离开这一点，我们就没办法讨论媒介。基础媒介之上形成媒介世界。每一媒介世界与我们现实世界具有某一种关联，这种关联并非反映性的，而是多种多样的。我们从来没有否认过影像与世界之间存在千丝万缕的联系，我们否认的是，现实，或者说来源于我们现实世界的那种真实是影像真实的本质来源。这样一种关系是我们想要瓦解的。如果存在一个真实，它也不来自现实世界，而是来自比较中产生的尺度，即在媒介世界与现实世界相比较而产生出来的某种真实度。这样一种比较本身已经足够具有意义，让我们看到影像存在的真正价值。让我们模仿海德格尔的语气说，正是在媒介与世界的某种特殊关联中，自动机制在焉。自动机制把世界按媒介能够展现出来的方式展现出来，而不是按照某个个体希望展现的方式进行展现。一个摄影师或者一个导演想要展现的方式完全受制于媒介所能够展现的，也就是说，媒介即存在，它的存在方式是以一种潜在而又发挥支配作用的方式在场，只有将媒介作为一个意指对象来对待，这时媒介才从存在中摆脱出来，显现自身。我们必须把媒介本性理解为媒介自身的自动机制，这一自动机制按照媒介自身所能起作用的方式让媒介运行。某一媒介的具体运行是千差万别的，但其自动机制运行的逻辑则是无限可能的。卡维尔指出，电影手段的具体可能性和必然性，可以称之为自动作用(automatism)，也叫元素。罗德维克解释道:“为什么把这些元素的特点描述为 自动机制 呢?这当然是受到摄影和电影的工具性自动机制，亦即机械复制的自我动作过程的启发。”卡维尔注意到电影具有从人的有机性游离出去的倾向，但他作为一个语言学家，不可避免地在人的有机性与机器自动性之间游移，这一表现就是自动机制与心理反应的结合，比如，“摄影机的一举一动都可能有也可能没有意义，每一个 切 和每一种 切 的韵律、每一个画面和画面中的每一个转化 这些都是由电影的性质以及上述举动在一部特定影片中出现的具体场合所决定的。我把电影的物质媒介的这些可能性称为电影的自动起作用因素。它们体现电影创作者的意图 就像一种语言中的句法和词汇。电影创作者不同于一种语言的使用者，他们不仅能造出新的句子，还能造出新的词组。电影的自动作用为电影创作者的意图服务，而这种意图又决定我们在批判地理解一部影片时必须参照的标准。”相对来说，看似几乎全盘接受卡维尔思想的罗德维克更倾向于自动机器一面，他用自动机制解释电影的本质，而把电影体验解释为世界生成的机制，“摄影的工具性自动36看非/即所看:电影的自动机制与消相的感性学 美 斯坦利卡维尔:看见的世界，齐宇等译，北京:中国电影出版社，1990 年版，第 82 页。这里的重点并不在讨论真实到底为何物的问题，这是一个具有漫长研究史背景的话题，但好在电影的真实无论怎样都不具有漫长的历史，虽然同样不是一个好解决的问题。这里放弃理论史的探讨，而是直接从语