《温柔壳》：银幕装置投射下的理性与疯癫_陈刚.pdf

0232023年第7期在网上看到了一段采访，温柔壳中觉晓的饰演者王子文在体验生活时一直很难进入角色的抑郁状态，便去问导演王沐。王沐告诉她：觉晓没有病，只是不高兴。在成人的世界里，只有小孩子可以随意地表达情绪，总是“不高兴”的成年人往往会被认为是“生病了”。正如米歇尔 福柯在 疯癫与文明中所说的，对于疯癫的界定只是一场理性的独白，疯癫自身却始终处于沉默的失语状态。（1）在现代社会中，理性与疯癫往往是二元对立的存在。理性“不像感觉和记忆那样是与生俱来的”，（2）而是通过后天不断的规训最终形成的自我意识和大家约定俗成的社会契约。因此，在理性秩序的标准下，疯癫常常被定义为病态或者异类。在 温柔壳中，相似的童年创伤和现实境遇让戴春与觉晓产生了强烈的命运共情，他们通过仪式般的爱情找到了彼此的生命归宿。在银幕装置的映射下，我们似乎已经走进了他们本应“失语”的精神世界，然而，当回到现实后，他们的人生却再次被理性主宰，家庭成为他们相互治愈的唯一寄托。一、人物设定：创伤共情与镜像疗愈温柔壳中的戴春和觉晓，始终无法摆脱原生家庭所带来的童年创伤和心理阴影。影片开头就展现出他俩的精神状态：身体僵直的戴春对周围的一切充温柔壳：银幕装置投射下的理性与疯癫文 陈刚/Text/Chen Gang提要：在 温柔壳中，相似的精神困扰和创伤经历让戴春与觉晓产生了强烈的命运共情。这种彼此镜像的疗愈关系最终被置换为爱情，成为他们共同面对现实的精神寄托。影片在浪漫爱情片的类型框架下，以爱情的绝对超越性化解他们在家庭伦理关系中所遇到的种种冲突。舞台、影像、空间交叠的银幕装置与由身体意象所形成的张力节奏，共同构成了戴春似幻似真的精神世界。关键词：温柔壳 银幕装置 镜像疗愈 家庭伦理 身体意象满警惕，将外卖送到客人手中时战战兢兢地询问是否可以上个厕所，见到洗漱台上的剃须刀片便陷入无从适从的恐惧；美甲师觉晓把自己包裹得严严实实，不愿与客人有任何交流，始终沉浸在一种无法排解的自我情绪之中。按照影片的人物设定，戴春童年时期亲眼目睹了母亲自杀的全过程，并将此归咎于自己。因此，戴春患上了双向情感障碍，时常无法控制自己的情绪和行为，精神情感脆弱，既有躁狂症发作，又有抑郁症发作。觉晓也是从小被母亲抛弃，姨妈将她抚养成人，成年后的觉晓总是攒钱到全国各地找妈妈，动辄便割腕自杀，她的执念被诊断为抑郁症。除了被母亲抛弃之外，父亲在戴春和觉晓的成长过程中也都是缺席的：戴春的父亲虽然一直是缺席的在场，但同样“疯癫”的戴国平留给戴春的童年记忆只有无端的殴打和虐待，所以戴春一直期待“这个家没有爸爸就好了”；觉晓的父亲自始至终都没有出现过。哲学家萨特幼年丧父、一直无法走出童年阴影的困扰，他在自传 文字生涯中写道：“我父亲过早的引退使我成为一个不完全的 俄狄浦斯：我没有 超我。”（3）按照弗洛伊德的说法，“本我”代表潜意识中的欲望，“自我”是遵从现实原则的理性和意识，“超我”则属于人格结构中最高的道德部分，是一种对父亲形象的内化认同。“超我”的形成发生在俄狄浦斯情结的崩解时期，童年时期的戴春不仅失去了恋母情结的客体，而且也陈刚，北京师范大学艺术与传媒学院教授Awakening Spring:Rationality and Madness Exposed on the Screen 024新作评议DISCUSSION ON NEW MOVIES无法从阉割焦虑转向对于父亲的认同，因此他无法形成健全的人格，也就是萨特所说的“不完全的 俄狄浦斯”。毫无疑问，相似的童年创伤和现实境遇让戴春与觉晓之间产生了强烈的命运共情和心理认同。影片中，戴春与觉晓之间有一个充满仪式感的动作：当戴春受到外部刺激情绪亢奋时，觉晓会举起双手捧住他的脸颊，然后轻抚双臂慢慢握住他的双手，两人四目相望戴春逐渐平静下来。戴春与觉晓形成了同一的镜像认知关系，他们通过对方冷峻的审视，意识到了自己的“疯癫”，并最终各自完成了自我疗愈。在精神疾病的治疗过程中，病人无法主动地观察自己，因此并不自知自己的发病状态。“狂妄与现实之间的裂痕只有在客体对象中才能被认识，而在主体中完全被掩盖住了。”（4）此时，镜子成为消解“神话”的工具，戴春通过观察与他有着相同症状的觉晓，而对自己的“荒谬”行为产生了怀疑，从而逐渐回归理性。正如画家文森特 梵高在生命的最后 18个月里，一直深陷精神疾病的困扰，当他看到比利时浪漫主义画家埃米尔 沃特斯的画作 雨果 凡 德 古斯的疯癫时，无法抑制心中迸发的强烈认同。他认为，自己与画中同样罹患精神疾病的雨果 凡 德 古斯有着某种生命的联结，从而激发出梵高更为炙热的创作热情。在 温柔壳中，这种镜像的疗愈关系被置换为爱情，成为戴春与觉晓共同面对残酷现实的精神寄托。就像李沧东执导的 绿洲一样，这段超越世俗的相爱如同他们荒芜生命中的一片绿洲，给了我们弥足珍贵的希望。二、情节冲突：家庭伦理与理性秩序在情节冲突的铺陈上，温柔壳仍然没有脱离浪漫爱情片的类型框架，而是秉持着爱情可以超越一切、战胜一切的绝对信念，将戴春与觉晓的爱情置于家庭伦理的冲突之中。疯癫被理性所取代，爱情的绝对超越性成为影片叙事的核心驱动力。影片中有一段情节是整部影片的转折点：小姨和戴河闯进老宅，打开灯看到躺在床上的戴春和觉晓，小姨气愤得谩骂着，戴河冲上去卡住戴春的脖子不停地扇他的脸，觉晓一把拉开戴河，紧紧地抱住了戴春，轻轻对小姨说：“我想留在这儿。”这是戴春和觉晓重新面对现实世界的宣言，他们的人生被突然置入理性秩序之下：空荡荡的房间只剩下紧紧拥抱在一起的两个人，没有亲人的祝福，只有未卜的命运。相比于小姨的冷漠和戴河的逃避，戴春和觉晓是对生活抱有热情和向往的鲜活生命，而不是理性秩序规训下麻木的行尸走肉。以此为分水岭，影片前半段的叙事围绕戴春和觉晓之间惺惺相惜的爱情童话展开，后半段的情节则聚焦于理性秩序下的世俗的家庭伦理。中国传统家庭伦理以血缘关系为基础，以孝道伦常为主要运作方式。父子有亲、夫妇有别、长幼有序构成了中国传统家庭中具有差序格局的人伦关系。在温柔壳中，情节冲突的构建始终以家庭为中心，叙事核心聚焦中国传统家庭伦理中的夫妻关系、兄弟关系和父子关系。疯癫是一种幼稚的状态，在某种程度上，精神疾病患者是被“当作精力过剩、胡乱发泄的孩子”。（5）影片开头，精神病院里所有的病人都被看作是未成年人，他们像在幼儿园一样玩丢手绢的游戏、排队吃药、调皮捣蛋，医生和护士像家长一样嘘寒问暖、悉心照顾着他们。这样的关系更像是一个临时重组的家庭，发挥着一种解除精神错乱的作用，疯癫在家长般权威的理性下实现了自我和解。对于戴春与觉晓来说，成长过程中爱的缺失使他们更加珍惜两个人组建的新生家庭。影片中，当他们决定在一起生活之后，一组两人各自为了生计奔波、充满希望地奔向幸福生活的瞬间交织在一起，爱情给了他们面对现实的勇气，家庭成为他们相互治愈的精神寄托。同样，戴春与觉晓也无法回避家庭伦理中的兄弟关系和父子关系。与戴春不同，弟弟戴河完全是个正常人，过着有房有车、光鲜亮丽的生活，但当他面对现实时却充满了胆怯和懦弱。觉晓怀孕后，戴春第一时间告诉弟弟，自己想和觉晓把孩子抚养长大，戴河却找了一堆理由试图让哥哥清醒。面对家庭的责任，戴春的勇敢担当与戴河的理性逃避形成了巨大的反差。如果说疯癫与理性的区别是面对现实时的逃避与面对，那么，人生也恰恰要做出这样的选择。因此，面对父亲戴国平，兄弟两人的选择也是截然相反：弟弟戴河像甩掉拖油瓶一样把父亲送到条件简陋的私人养老院；而哥哥戴春却克服面对父亲的恐惧，接回家和觉晓一起悉心照顾。毫无疑问，父亲是戴春童年创伤的根结所在，始终是他挥之不去的梦魇。最终，父亲如唐 吉诃德一般选择终结自己的生命，死亡不仅使他彻底摆脱了疯癫，而且还像电击休克一样唤醒了儿子戴春的理智。0252023年第7期此时，疯癫的兽性被死亡的圣洁所取代，如同十字架上受难的耶稣，父亲在临终前回归理性，并以燃烧生命的方式向儿子表达出自己的歉意与父爱。三、形式风格：银幕装置与身体意象在福柯看来，“做梦与疯癫似乎具有相同的实质”，它们的运作机制也是相同的，都是“心象释放过程”。（6）所以，在戴春的世界里，非睡眠状态的幻觉与现实并不存在清晰的边界，都会无时无刻的发生。影片开头，觉晓让戴春打开那扇一直关着的门，戴春搬杂物时突然躁狂发作，觉晓赶紧上前握住了他的双手，戴春渐渐平静下来。随之，观众突然闯入戴春如梦境般的幻觉“剧场”。“舞台”上，戴春像 奇遇中四处寻找安娜的克劳迪一样，消失在一片迷雾之中。割腕自杀的觉晓从雾气笼罩的后景走出，右手滴着血，踉踉跄跄地倒在地上，戴春将觉晓抱起、奔出画面，时空渐渐从幻觉回到现实。银幕上掠过的这一连串幻象如同时空交叠的影像装置，幻觉、梦境、现实和想象都听命于戴春变化无常的神经纤维。在戴春的疯癫中，灵与肉被分割了，似幻似真的游离状态形成了某种非现实的幻觉，摆脱了理性的束缚而屈服于他的直觉。这样的意象在随后的叙事中若隐若现，直到父亲自杀后，戴春才真正与自己和解。从某种程度上来讲，疯癫是一种神经和肌肉的运动，强烈的情绪波动往往会表现为身体的强直性痉挛。演员尹昉在塑造戴春的过程中，恰恰发挥了自己善于调度和控制身体的优势。影片中，他通过对身体肌肉松紧程度的控制构成视觉张力，从而外化出戴春的内心世界。精神病院里大家排队吃药，护士追逐着戴春检查他是否把药藏在手里，戴春轻盈的身体在桌椅间闪转腾挪，屋里回荡着大家悦耳的笑声，这时的觉晓第一次露出了温暖的笑容。毫无疑问，她是被戴春充满活力的热情所感染，她紧绷的神经和身体都松弛了下来。匈牙利现代舞理论家鲁道夫 拉班提出了“力效”理论，认为一切动作都有其产生的内在冲动，其重力、时间、空间和流畅度等要素与人格往往有一定的对应关系。拉班认为：“身体的动作往往能直接地映射出内心世界，难以掩饰；富有想象力的主观意识更能产生丰富的身体动作，反映出更多的内心活动。”（7）陷入爱河的戴春和觉晓冲出茶园，斑驳陆离的阳光从他们身上掠过，他们携手奔向自由的生活。那一刻，他们的身体线条是舒展的，我们能够通过动作张力感受到他们内心的幸福和快乐。然而，戴春目睹了父亲自杀之后，他一个人赤裸着上身在空旷的街道上彷徨失措，僵直的四肢用力包裹住自己，脖子上青筋暴露，沉重的身体蜷缩在一起，让人看了都透不过气来。毋庸置疑，由身体动作所构成的张力节奏，成为了感知戴春内心世界的外化意象。（1）法 米歇尔 福柯 疯癫与文明，刘北成、杨远婴译，北京：生活 读书 新知三联书店 2012年版，第 3页。（2）法 霍布斯 利维坦，黎思复、黎廷弼译，北京：商务印书馆 1985年版，第 32页。（3）法 让-保尔 萨特 文字生涯，沈志明译，北京：人民文学出版社 1988年版，第 16页。（4）同（1），第 247页。（5）同（1），第 236237页。（6）同（1），第 9899页。（7）Laban,R.,The Mastery of Movement，Northcote House Publishers Ltd.P.2.ISSN 1002-4646 RMB:20.00