21世纪以来中国现实题材电...的非职业演员表演及美学风格_宋亓.pdf

164创作研究CREATION STUDY电影中的非职业演员，通常情况下是指与人物本身高度契合，或直接拥有人物经历，但没有经过专业表演训练、不具备名人效应、不以表演作为谋生工具的普通人。“选用非职业演员，是鉴于他们真实的外貌和行为。他们的主要特点是，可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心。”（1）在克拉考尔的写实主义理论体系中，非职业演员的表演具有独特的意义和价值，它是现实的有机组成，从根本上来讲，非职业演员也是“物质现实的复原”。非职业演员不能借用明星身份及名人效应，不能使用娴熟的表演技巧，不能变成被观众所关注的核心元素，选择非职业演员最基本的目标是突出影片的现实主义色彩。一、非职业演员与现实题材电影世界电影诞生之初，法国卢米埃尔兄弟所拍摄的工厂大门 木匠 婴儿的午餐等就将镜头对准了现实中的真实人物，奠定了世界电影写实主义的美学基调。20世纪 20年代，美国纪录片学派开始崭露头角，“纪录片”之父弗拉哈迪的代表作 北方的纳努克拍摄了爱斯基摩人的生活场景，影片中关于演员21世纪以来中国现实题材电影中的非职业演员表演及美学风格文 宋亓/Text/Song Qi提要：使用非职业演员是现实题材电影重要的创作手法之一，百余年影史不乏使用非职业演员的成功案例。21世纪以来，贾樟柯、李睿珺等中国当代导演也因对非职业演员的使用，使其影片呈现出独特的现实主义美学风格。非职业演员体现着电影的“作者性”，作者论视域下的现实题材电影要求非职业演员保持其本来状态。导演对非职业演员的指导需要灵活运用传统表演理论。非职业演员在“真实之美”和“想象之美”两个维度呈现出现实主义的美学效果。关键词：现实题材电影 非职业演员 作者论 现实主义美学宋亓，中国传媒大学戏剧影视学院 2020级博士研究生是否真实的问题曾引发过探讨：“北方的纳努克宣称它的主人公是真实人物，不是虚构人物。然而，真实人物也是叙事中的人物，真实人物也是演员。”（2）可见，即便是纪录片中的人物，我们也无法将其完全判定为是绝对真实的，“我”饰演“我”在某种程度上成为了非职业演员的表演特质。20世纪 30年代，法国诗意现实主义的重要代表人物让 雷诺阿创作影片 托尼，“整部片子都是在法国南部地区实景拍摄的。该片的演员大部分都不为人所知，而且演员讲的也是当地的方言”。（3）该片的主演夏尔 布拉维特是一位未接受过表演训练的当地人，由此片开始进入到观众视野，该片也被看作是“意大利新现实主义运动重要的先驱之作”。20世纪 40年代，意大利新现实主义电影使非职业演员第一次成为银幕的主角。“原型的新现实主义电影通常被认为都是采用实景、使用非职业演员，以粗粝且随性的构图拍摄而成。”（4）在“还我普通人”“把摄影机扛到大街上去”等口号之下，出现了 罗马，不设防的城市 偷自行车的人 大地在波动 温别尔托 D 游击队等由非职业演员参演的优秀现实题材电影，并通过非职业演员的运用将“真实”发挥到极致，对世界各国电影产生了深远的影响。The Amateur Actors Performances and Aesthetic Styles in Chinese Realistic Films since the 21st Century 1652023年第7期20世纪五六十年代，法国新浪潮电影进一步吸收了意大利新现实主义非职业演员的表演方式。“作者电影”的代表人物之一特吕弗甚至在自传体电影 四百下 偷吻 婚姻生活 爱情狂奔等影片中都选用了同一位非职业演员来饰演男主角安托万，饰演者从少年时代随着片中人物一起成长，在银幕上造就了一种独特的“真实感”。备受“作者论”推崇的“三大作者”之一法国导演罗伯特 布莱松对非职业演员（或直接称为模特）也极为推崇，他自 乡村牧师日记起便开始使用非职业演员。“布莱松反对演员是因其虚假和缺乏创造性：多么优秀的演员也无法胜任创造性（不折不扣的创造性）的角色。”（5）由此可见，采用非职业演员在某种程度上也成为“作者性”的重要体现。这一时期，尽管意大利已经开始转向对人类心理和异化的探索，但是导演帕索里尼却在意大利新现实主义探索的基础上，进一步深化了现实主义的美学追求，并在电影中广泛起用了非职业演员。他在 乞丐罗马妈妈 软奶酪等影片中，通过非职业演员还原了意大利社会底层民众及其生活的真实样貌。与此同时，“二战”后随着电视媒介的兴起与录音和手持摄影等技术的发展，法国“真实电影”和美国“直接电影”异军突起。它们以力图呈现事件原本的样貌、记录正在发生的事件、尽量减少外部对内容的控制等为基本美学追求。在此背景下，使得普通人（非职业演员）再次走进银幕，出现了如法国的 夏日纪事美丽的五月，意大利的 幽会百科以及美国的 初选 莫回首 推销员等优秀影片。欧美电影之外的其他国家在现实题材电影中也不乏使用非职业演员。例如，20世纪 70年代开始的伊朗新电影同样大量起用了非职业演员，包括伊朗新电影的代表人物阿巴斯 基亚罗斯塔米在内，众多伊朗导演都对非职业演员情有独钟。伊朗新电影中占很大比重的儿童题材影片如 小鞋子 樱桃的滋味等，“由于没有所谓的 童星，几乎所有的小演员都是在同龄孩子中选出”。（6）而在关涉到女性题材的作品如 生命的圆圈 十段生命的律动等的“拍摄中，由于所有的职业演员都不敢加入到这种禁忌题材的工作中，导演只好走街串巷地说服非职业演员来出演”。（7）非职业演员与现实题材电影的契合性再一次得到了体现。改革开放以后，中国现实题材电影中也涌现出不少使用非职业演员的成功之作。20世纪 80年代，随着巴赞写实主义电影理论的引入，出现了一批使用非职业演员的优秀现实题材电影。如第四代导演张暖忻的作品 沙鸥就选用了非职业演员，“张暖忻导演在 我们怎样拍沙鸥一文中提到，她在考虑选择一位职业演员再教她打排球还是选择一位排球演员再教她演戏中选择了后者，她看中的是排球演员常姗姗自身那种自然质朴的气质”（8）90年代，以张艺谋为代表的中国第五代导演在关注现实题材的同时也开始起用非职业演员，较为具有代表性的作品如 一个都不能少秋菊打官司等，其中既有全片选用非职业演员的作品，有的则是职业演员与非职业演员混合使用。21世纪以来，以贾樟柯为代表的中国第六代导演以及李睿珺等新生代导演在现实题材电影中，都大量起用非职业演员。贾樟柯在 小武 站台 任逍遥三峡好人等影片中不仅有意识地、系统地用非职业演员承担重要的角色，而且还擅长从自己的身边选择合适的非职业演员。这种方式也在许多新生代导演的现实题材作品中得以延续，如李睿珺的 家在水草丰茂的地方 告诉他们，我乘白鹤去了 老驴头 隐入尘烟，以及一些获奖影片如蔡成杰的 北方一片苍茫、张涛的 喜丧、霍猛的 过昭关等。董鹏程导演的 吉祥如意以及徐磊的 平原上的夏洛克，更是直接拍摄自己家乡的故事，并将镜头对准了自己的数位亲人。“近取诸身”成为了这些导演的创作方法，也成为了当代非职业演员的选用特点。二、非职业演员的表演创作过程无论是从影史、电影理论还是电影美学的角度，关于电影表演的研究一直是电影学术史上较为薄弱的环节，电影表演“许多神来之笔以及灵感难以运用可以重复的科学手段加以验证表演艺术特有的 风度 和 眼神 较难用语言和文字表达出来，它的 真相也不容易被 看清”。（9）研究具备一定规律性的职业演员的表演已属不易，而对于随机性较大的非职业演员的研究难度就更大。以下将从作者论的角度，分析在导演辅助的基础上，非职业演员表演的生成过程。在作者论的视域下，作者风格是导演们最重要的追求，保持“本来状态”是非职业演员的首要工作。我们可以将电影导演与非职业演员看作一种互相成就166创作研究CREATION STUDY的关系：作者指导非职业演员，非职业演员增强导演及其电影的作者性。电影导演指导非职业演员完成角色，降低非职业演员的创作度，使其尽可能按照本来形象（也就是导演选择他/她承担电影角色的根本原因）出演，保证导演对作品风格的高度把控，从而使非职业演员成为了增强导演作者性的存在。比如“布莱松努力的方向一直是要使他的艺术愈来愈加精炼纯化，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预.我们要把对风格的爱好推到狂热的程度”。（10）布莱松为了加强导演对作品的控制程度，将绘画中“模特”的概念置于电影之中，提倡“不要表演”“不要演任何人”“不要演自己”，（11）当然这里所说的不要演自己并不是要求演员（模特）不要展现自己本来的样子，而是要求这些没有表演经验的非职业演员不要试图去表演，要彻底摒弃表演痕迹。贾樟柯在拍摄 三峡好人时也曾表达过类似的观点，“不管人在怎样的环境中，造物主给予人的身体本身是美丽的”。（12）他重视人的“生理状态”，也就是人未经修饰和创作的本来状态。这种状态的呈现需要极大地剔除掉任何表演上的创作，由导演去引导和捕捉非职业演员们的与生俱来的形象。导演徐磊在关于 平原上的夏洛克的访谈中也曾表示，对非职业演员“更多的是看中他本身的特性，不期待他用技巧塑造什么东西，我更想抓住和发挥的是他们本身的特点”（13）让非职业演员在角色创作中保持本来状态，是电影“作者”的首要工作，电影“作者性”的纯粹度在很大程度上取决于导演和非职业演员的合作。面对非职业演员，原本属于演员的“创作任务”，此时需要由导演辅助进行完成。歌德曾经说过：“并非每一个人在心有所悟时都会获得创造力，也许那不过是使他想起他十分熟悉的东西罢了。”（14）非职业演员展现自己的本色魅力，从无知到有知绝不是一蹴而就的，而是需要一个在导演指导下朦胧过渡的过程。基于斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，演员塑造一个电影人物通常包括体验生活、精读剧本、剧本分析、人物分析（包括人物小传、人物关系、人物心理及行为逻辑）、肢体方面的外部形象塑造以及性格方面的内部形象塑造等一系列流程。对非职业演员而言，他们很难也无需完成这一系列人物塑造的专业流程。针对非职业演员的特点，可以从两个环节对非职业演员进行强化指导：转移规定情境和淡化最高任务。“规定情境”由斯坦尼斯拉夫斯基提出，分为内部规定情境和外部规定情境。“外部的情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、格调，剧中生活的外部结构和基础，这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的根据。内部规定情境是指内在的人的精神生活情境，包括人的生活目标、意向、欲望、自制、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等，它包含了角色的精神生活和心理状态的所有内容。”（15）就非职业演员而言，使其如职业演员一样阅读剧本，从剧本中分析出所有的规定情境，这本身就是一件较为困难的事情。这就需要导演的慧眼识珠和苦心打磨，这里也包含了超过剧本之外的再度创作发挥。更重要的是，如果非职业演员详细了解了故事的前因后果，他们很可能缺乏职业演员那样的“再现”能力，即在一次次的重复拍摄中当作此事件是首次发生，仅表演出角色在当下规定情境中的反应，不去预判事件的后续走向。所以，导演无需要求非职业演员完全理解剧本中的规定情境，而是帮助演员将其转移，将剧本中复杂的规定情境转化为非职业演员们经历过的情境，这种情境对非职业演员而言不仅要简单，更需要具体。非职业演员的参演一定要达到导演头脑中对这部影片最起码的要求。“想要从非职业演员身上获得最好的效果，就要确定你要求他们做的事贴近他们自身，而且足够简单。告诉他们像平常那样交谈 就像你责骂自己的孩子一样责骂他 就像你在捉弄在电视机前睡着的老公那样。”（16）贾樟柯在接受访问的时候曾提到过利用“激将法”指导一位老大爷，因为老大爷平时喜欢晋剧，拍摄过程中走路的步伐就会偏向晋剧的夸张走法，脱离了生活。贾樟柯提到他用了一个“歪招”：贾樟柯告诉老大爷需要更生活化一些，同时自己演出了一种比老大爷还要夸张的步伐，老大爷反而去矫正了贾樟柯的做法，自己演出了准确的生活化状态。（17）这种“歪招”本质上即为转移规定情境：将电影中的剧情所要求的“生活化”的情境，转移成“给导演做示范”的情境。蔡成杰在访谈中也曾提到过类似的方式，在拍摄 北方一片苍茫时，面对非职业演员，可以先给他们准备好饭菜、烟酒，让他们自然地在当