从演员之困境到戏剧之困境——独角戏《天鹅之歌》观后_陈思婷.pdf

独幕剧 天鹅之歌 是契诃夫最早的戏剧作品之一，创作于 1887 年，由其小说Kalkhas（卡尔哈斯）改编而成。原著极短，不到五千字。一位年轻时被生活抛弃、年老后即将被舞台抛弃的丑角演员，在自己的庆功宴上喝醉了酒，被遗忘在化妆间里。醒来后，壮志未酬的悲愤与扮演主角的渴望，促使他试图重返青春时代，返回真正的艺术生活，于是与提词员一起，完成了生命中最后的绝唱。2012 年 9 月，天鹅之歌 正式登上中国话剧舞台，由林兆华执导（以下称“林版”），濮存昕、何冰主演，广受好评。在之后 10 年中，或因林版珠玉在先，该剧再没在中国剧场正式演出过，更多是作为院校独幕剧课程教学或个人演技训练的素材使用。2022 年，“不搞戏剧”剧团对契诃夫原作进行了大刀阔斧的修改，以独角戏形式将这部“最大的小戏”搬上了舞台，由青年演员罗涣涣主演（以下称“罗版”）。该版 天鹅之歌 相较于契诃夫原著和林版，在情节、表现手法、核心概念上都有较大的调整。一、增减之间：內容与形式剧本的短小带来的是更大的表演空间，故而该版对原著情节进行了极大丰富。契诃夫原著虽然是以通俗喜剧的形式开始，但简短的台词似乎还不足以达到“引发人们出自内心的笑”1的程度。林版主要依靠视觉上的冲击营造喜剧氛围，濮存昕几乎全副丑角打扮，“脸上涂满了红红白白的油彩，画了一个大大的小丑的红鼻子，穿着一件条纹连体衫，活像一头笨拙的熊”2，这样的形象无疑是引人发笑的。而罗版并未在服装与妆容上对丑角演员的身份进行强调，而是以一段默剧“本色当行”的表演显示了这位丑角演员的功力：他拾起粘在地板上或观众鞋底的口香糖咀嚼，给打晕的蚊子做人工呼吸，躺在地上自拍，做出种种令人捧腹的动作。随后，小丑在表演魔术“催眠术”的过程中，并未成功催眠配合表演的观众，反而自己一头栽在地上。正当观众们乐不可支的时候，喜剧气氛已悄然向悲剧转变。等到全剧终了，观众才在这段热闹的喜剧中回味出一丝从演员之困境到戏剧之困境独角戏天鹅之歌观后陈思婷东方艺术东方鉴评072悲凉来。对于小剧场演出而言，互动是极富特色的环节之一，林版不乏与观众的互动，如向观众发问：“你愿意将女儿或者妹妹嫁给我吗？”观众的反应往往是一致的，表示拒绝。或说：“请大家为提词员鼓掌。”观众自然配合。而罗版因为是独角戏，与观众的互动更多，如在演绎 茶馆 片段时，请观众上台饰演常四爷和秦二爷；演绎 恋爱的犀牛 片段时，请观众扮演明明；演绎 李尔王 片段时，请观众扮演弄臣。无论观众怎样演绎，演员表演的信念感和激情都不会减少。原著中，老演员的爱情悲剧用一大段抒情的台词来展现，但如果表演不当，往往会沦为“译制腔”，不但难以使观众感受到角色的情感，反而引人发笑。罗版直接抛弃了原著冗长的台词，请观众上台模拟求婚被拒的片段。这种打破“第四堵墙”的做法极具风险，观众的反应虽然只可能有两种：同意或拒绝，但因观众大多不具备舞台经验，表演方式千差万别。就笔者所观看的三场来说，一场是女观众直接摇头拒绝，一场是用玩笑话含糊其词，一场则是伸出手表示同意。面对截然不同的表现，演员均能把控主动权，给予合理的反应，并将剧情导向原著的结局：他失去了爱情。相比原著与林版，罗版增加了不少内容，但这些情节并不违和，而是通过观众的配合，使剧情自然发展。观众或许对契诃夫的小说较为熟悉，但对天鹅之歌 这样的剧作却比较陌生。因此，该剧对原著进行了适当的本土化处理。全剧并未出现拗口的俄国人名，连剧场管理人员叶高尔喀的名字也换成了“李三”。契诃夫原作提及普希金的剧作 包芮斯 戈都诺夫 中的 夜，由于中国观众对普希金戏剧并不熟悉，罗版巧妙地将其置换成中国观众熟知的 茶馆。为了展现老演员的深厚功力，罗涣涣并未循规蹈矩地演绎原剧本中的奥赛罗 等片段，而是让观众“点戏”，随机演绎孟京辉或赖声川两位导演的剧作。与此同时，该版保留了原著中莎士比亚哈姆雷特 李尔王的部分片段，这些片段相对来说更为人熟知，也更能体现剧本的悲剧内核。原著中需要由两位演员分饰老演员和提词员，但独角戏的形式注定提词员的角色需要由观众或道具来承担。因此，除了观众的配合之外，道具的使用也成为罗版剧的一大特色。除契诃夫原著中提到的舞台中央的凳子外，其他布景、道具统统被删除，另外增加了一块红绸作为道具。在剧中，红绸的作用被发挥到了极致，它是演小丑杨伊丽/摄影罗涣涣/供图073的戏服，也是李尔王的披风；是麦克白夫人，也是麦克白杀死邓肯时溅出的鲜血；是 茶馆 中三位老人撒下的纸钱，也是捆绑住明明的麻绳；是爱人送的围巾，也是年轻时的爱人。最巧妙的是，红绸在椅子上看似随意堆叠的形状，在地板上打下的光影却恰好是天鹅曲颈垂头的姿态。而椅子是李尔王站上的悬崖，也是老演员回溯一生时快速旋转的时间轴。通过情节的丰富及道具、布景的简化，不仅避免了道具、布景喧宾夺主，而且在有限的舞台空间中表现了深远的内涵。二、隔与不隔：间离与共情林版 天鹅之歌 使观众产生了强烈的共情，大家无不为老演员对戏剧的热爱和终生郁郁不得志的命运掬一把感动而同情的泪水。但罗版有意打破常规的斯坦尼表演方式，将大量“间离”手法融入其中，成为该剧舞台呈现的一大特色。“间离”的表演方式最早由德国戏剧家贝托尔特 布莱希特提出，他认为：“要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行，而不应像沿袭至今的情况那样，在观众的下意识范围内达到。”3戏剧历来追求一种让观众共情的魔力，他却反其道而行之，要求演员与自己扮演的角色保持距离，去“演示”他们扮演的人物，而不是以现实主义的方式进入角色。布莱希特认为，一个理想的演员对其扮演的角色具有一种“批判的客观性”，“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物”4，这样才能够彰显角色的个性特征、社会身份，也可以让观众将精力集中在戏剧所反映的社会和政治事件上。此外，布莱希特还发明了许多独特的戏剧程式，如用投影打出字幕，演员跳出角色面向观众发表讲话、评点剧情等。这些程式也加强了间离效果，即让观众“出戏”，而不是沉浸在剧情之中。为了在舞台上实现这一切，罗涣涣几乎把整个舞台变成了一个可以开放讨论各种议题的场所，演员同角色之间的关系变得异常微妙。与林版相比，罗涣涣并未刻意模仿一个 68 岁老人的动作和神态，剧情和角色仅仅是他与观众互动的媒介。但从他的表演中，观众知道他正为那位老人“代言”，讲述他一生的经历。罗涣涣既投入剧情之中，把严肃的问题直接抛向观众，而不是通过刻意编织的戏剧情景来提供暗示，又不时用各种戏谑的方式调节气氛，提醒观众：你所看到的正是我们的生活。在演出后半程，演员直接给出问题让观众进行辩论：“生存还是生活，这是一个值得思考的问题。是默然忍受生存的压力，选择沉默，选择金钱，还是挺身反抗，选择心中的艺术，做自己？”问题虽然尖锐，但突如其来的辩论往往令其他观众发笑，随后或多或少会联想到自己生活中面临的两难抉择。随后，罗涣涣展示他用两年心血打造的红绸，并用一元起价让现场观众竞拍。在一片欢声笑语中，观众感受到艺术一旦沾染铜臭便不那么“纯粹”，而最终成交的低廉价格也使他们认识到戏剧行业的困境。紧接着，演员向观众发问：“如果你们的工作不挣钱，你们会继续这个工作吗？如果你们热爱的事业不赚钱，你们会继续热爱、继续做吗？”此时，观众心中一定会有所思考，有所选择。“采用陌生化方法上演有价值的古典剧作，能够使剧作既不受现代化损害，又不成为古玩陈列，而演出却充满娱乐味道，并且富有教育意义。”5东方艺术东方鉴评074尽管剧中大量运用“间离”表演风格来削弱共情，但无论理论如何，只要演员表演得当，一定会令观众产生共情。戏剧表演中，表现与再现总是同时存在，只是程度不同而已。当演员与红绸角力来展现爱情的欢愉与痛苦时，当他喃喃自语“前段时间我做了一个梦，梦到忽然有一天所有的剧场都消失了，所有的戏剧也都消失了，没有观众走进剧场”时，当他最后深情地注视观众，向那些并不存在的观众微笑道别、缓缓倒下之时，人们很难不动容落泪。但这份动容，不仅仅是送给 68 岁的老演员，或许也是送给当天冷冷清清的剧场，送给受到不断冲击的戏剧行业。通过共情，观众为老演员在生命的最后时刻所迸发出的激情而感动，为扮演老演员的罗涣涣的信念、坚持而感动；而通过间离，观众从老演员的痛苦、迷惘、悲愤、渴望中发现了自己，获得了对自我奋斗的理解。在理解老演员时，观众也照见了自己，照见了自己的欢愉、恐惧、悲苦、希望照见了自己的价值观念，照见了自己的割舍与坚持。戏剧使观众与另一个生命进行对话，彼此交换怎样去面对生存与生活、成长与衰老、短暂与永恒等问题的答案。三、因时而变：一人到百工众所周知，天才的主题、为天才而斗争的主题，以及看到天才被邪恶势力毁灭而痛心疾首的主题，是契诃夫全部创作的贯穿性主题之一。契诃夫在创作该剧时年仅 27 岁，但他显然早早开始了对自身命运的担忧，担忧老之将至而修名不立，担忧江郎才尽，担忧无处可归，担忧酒醉后醒来只能面对一座空荡荡的剧院和比自己更衰老的提词员。于是之读过 天鹅之歌 后说，“他理解了艺人的命运、辛酸、诗境和风骨”6；李龙云也说，“（天鹅之歌）所赋予人的那种惆怅意识，那种对人生与命运的无可奈何的意味，使它的成就远远高出他的 求婚 和 戒烟”7。不过，无论是契诃夫的原主题，抑或后人的感慨，均系于一人之情感与命运。而罗版显然将原著的主题推而广之，从演员一人之荣辱推至整个戏剧行业之兴衰。罗涣涣在表演过程中丝毫不讳言当下戏剧之困境。受客观因素制约，宁波场演出时全场观众仅十余人。演员说：“我在这个剧场工作了这么多年，还是头一次看见这么凄凉的剧场。”此时便很难分清这句台词究竟是罗涣涣饰演的老演员说的，还是作为演员的罗涣涣说的。在戏中，他以默剧形式展现了当下戏剧表演并不受观众欢迎，而直播、短视频更对人们胃口的现状。观众也很容易从这种现象中看到一些职业背后不为人知的艰辛，从而更深入地思索现实中的社会问题。正如布莱希特所言：“他（观众）不应再被人从他生存的世界中引诱到艺术世界中去，受骗上当；相反，他应该带着清醒的意识被引进他生活的现实世界里来。”8戏剧可以提出社会问题，但戏剧不能解决这些问题。“剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”9在这部戏中，面对戏剧的困境，罗涣涣给出了自己的几种解决方式：剧院不能演了，就去酒吧演；酒吧不能演了，就去观众家里演。他并非想想而已，而是将其付诸实践，通过“戏剧外卖”等一系列新的方式将戏剧推向普罗大众。但转移演出地点，能否成为缓解戏剧困境的有效方式，尚075不得而知。观众或许会在眼前的舞台行为中看到戏剧的困境，或许会对造成困境的原因进行反思，如此一来，戏剧的社会功能也就相应地得到了发挥。近年来，某些戏剧舞台呈现鲜花着锦之盛，但一些戏剧已失去对信念的坚守，缺乏深层的人文关怀和对诗性审美的追求。博格斯曾言：“批判性知识分子活动的永恒目的是挑战、探索、正视和瓦解。”10戏剧反映现实、揭露社会问题本应是其最基本的功能之一，但当下一些戏剧作品失去了关注现实矛盾的兴趣与勇气，现实问题很多，揭露问题的剧作却凤毛麟角。罗版 天鹅之歌 是那样直接地展现一位天才演员乃至整个戏剧行业在当下遭受的挫折，旁敲侧击，甚或直截了当地讽刺“那些不求上进的观众”，其勇气是许多“大制作”难以企及的。“天鹅”虽死，但对于所有追问个人、社会问题的观众而言，它还呼吸着，我们都能感受到它的体温。注释：1伊列谢格洛夫：回忆契诃夫，载谢尼戈鲁勃夫等编、倪亮等译、耿海英校同时代人回忆契诃夫，广西师范大学出版社，2016，第143页。2王永恩：简洁的丰富评北京人艺版契诃夫戏剧论烟草有害与天鹅之歌，俄罗斯文艺2013年3期。3贝托尔特布莱希特：陌生化与中国戏剧，张黎、丁扬忠译,北京师范大学出版社，2015，第6页。4贝托尔特 布莱希特：戏剧小工具篇，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社，2015，第42页。5贝托尔特 布莱希特：戏剧小工具篇，第109页。6黄宗江：长歌集黄宗江剧影散文选，中国文联出版公司，1996，第414页。7童品良主编戏