莫高窟西魏第285窟伏羲、女娲图像考释_郭阿梅.pdf

2022.09 总第 191 期036敦煌莫高窟西魏洞窟中的道家仙灵群像异常丰富，东王公、西王母、伏羲、女娲、雷神、飞廉、开明等汇聚在西魏窟第 249 窟和第 285 窟的窟顶壁画中，这些绘制于佛教洞窟窟顶的仙灵群像都来源于传统的墓室画艺术。相较于东王公、西王母的形象被重复绘制于莫高窟两魏、北周以及隋代的其他洞窟中，伏羲、女娲的形象则仅见于西魏第 285 窟的窟顶东坡上，且有着夸张的艺术造型和鲜明的本土特色。本文试从最原始的鬼神文化入手，逐步解读这些辉煌艺术的演变历程。一、楚汉墓室中的蛇身人面像自春秋战国以来，人神统一的神仙传说与玄幻的方术成为民众追求生命永恒性的心灵寄托，而不受空间和时间限制的艺术呈现直接将缥缈的精神构想转换为绚烂的视觉盛宴，尽可能地满足人们对鬼神世界和对人类生命升华后的西方极乐世界的向往，如佛陀、神仙等。荆楚文化作为中国古代原始宗教信仰的重要组成部分，对后期神仙道教信仰的形成及伏羲、女娲人首蛇身形象的演变有着重要的催化作用。在湖南省境内出土的楚墓和汉墓文物中我们能窥见早期灿烂的楚文化对鬼神世界神秘力量的膜拜和敬畏以及对亡故之后与之共存的幻想，而晦暗幽隐的墓室成为承载人生空幻遐想的宇宙，帛画则以粗细不均的线条将世人钦慕渴望的神秘世界转换为单纯的视觉艺术。1942 年，长沙市郊区子弹库发掘的楚墓中出土了一幅 楚帛书十二月神图，图中描绘了 12 个造型奇绝的神像，“用细笔勾线，填以赤、棕、青三色，造型怪异，全然出自想象，或由不同的动物组合拼接，绝不同于任何实际生灵”14，并以每边 3 个神像围成正方形，四角分别以青、白、赤、黑色的植物表现四季之分。楚帛书中的十二神像造型和成书于战国至两汉时期的 尔雅释天对十二月神造型的描述基本一致，其中“四月神名余，身躯似两条蛇交叉缠绕，上部有一头，正面有歧舌吐出，两侧伸出长牙状物，略似蛇的毒牙”2202。这应该是目前为止能够查寻到的最早的记录人首或兽首蛇身形象的古典文献之一。同时，我们也了解到 十二月神图 中两蛇身交叉缠绕的神像为四月神“余”，并不是后期的伏羲或女娲形象，但是在人首蛇身的造型特征上，两者则存在一脉相承的联系，并且具有相通的思想意识和审美趣味。另一部先秦古典奇书 山海经海内经 中记载：“有人曰苗民。有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维，入主得而飨食之，伯天下。”郭璞注“延维”云“委蛇”3183。庄子达生 也记载：“委蛇，其大如毂，其长如辕，紫衣而朱冠。其为物也，恶闻雷车之声，则捧其首而立。见之者殆乎霸。”4355而 山海经中所指的“苗民”一般指荆楚地区推崇自然崇拜与祖先崇拜的苗族人民，他们生活的地区有双头蛇身的神灵，若贤者将其奉飨祭祀，便可以成为霸主。这种双头蛇身的神灵很有可能就是早期的伏羲、女娲形象。但是后期长沙马王堆汉墓出土的铭旌中仅存在一尊女娲人首蛇身形象，这应该与苗族人民尊崇“傩神”或“傩娘”的始祖神信仰有关，往更早的源头追溯，则应来源于远古时期的母系氏族社会系统。且在先秦的典籍中，女娲始终被视为比伏羲更早的繁衍人类万物的始祖母，如屈原在天问 中说道：“登立为帝，孰道尚之？女娲有体，孰制匠之？”118楚地人民的蛇崇拜与始祖母信仰为女娲蛇身人面形象提供了有力的文化支撑，最终将下层市民的世俗文化上升为人人钦慕膜拜的神秘力量。西汉早期的长沙继续沿袭战国荆楚文化传统，独尊始祖神为蓍蔡。发现于长沙马王堆西汉墓中的“T”形帛画将莫高窟西魏第 285 窟伏羲、女娲图像考释文郭阿梅（华东师范大学美术学院上海200241)摘要 针对莫高窟西魏第 285 窟窟顶伏羲、女娲图像的样式，本文通过 3 条线索进行考释：一是春秋战国至西汉时期的楚墓鬼神文化，以长沙楚墓帛画图像为主；二是东汉阴阳相配观念下的伏羲、女娲画像砖石；三是东汉末年至魏晋南北朝时期河西地区墓葬中的伏羲、女娲新艺术样式。分析伏羲、女娲人首蛇身形象的发展来源、不同区域的艺术表现形式可以看出，西域与中原地区在文化、宗教以及艺术方面相互渗透、碰撞与融合，促进了莫高窟西魏窟中不受宗教信仰的羁绊、不受时间空间局限的绘画艺术的诞生。关键词 莫高窟；西魏；第 285 窟；伏羲；女娲中图分类号：J212文献识别码：ADOI:10.16585/ki.mswx.2022.09.036美術文獻FINE ARTS LITERATURE037始祖神信仰发展到更为尊崇的地位。马王堆 1 号墓中的帛画被覆盖于内棺盖板上，帛画分为天界、人间和地下 3 个部分。上部的天界中央绘有一尊蛇身人面神像，上半部为人身，着宽袍阔袖服，双手合拢拱于胸前，下半部的巨型蛇身形成一个大圆形，环绕着上半部的人身。神像的下部有一对呈飞腾状的龙，龙身有角和四足，虽然龙身与神像的蛇身表现方式基本相似，但是还是能够看出西汉时期龙和蟒蛇的形象区别，这也有别于后期逐步出现的带足的蛇身人面像。从正面来看，神像的左边有一奔兔（或为捣药兔）与蟾蜍在一轮弯月上，神像右面为一只日乌立于太阳之内，这些图像系统起源于西汉影响更为深远的西王母信仰。马王堆 3 号墓中发现的神像与 1 号墓中的“T”形帛画基本相似。根据报告，“上部中间有一袖手侧身妇女，下身为蛇形”5应可以确定为女娲蛇身人面形象。根据东汉王延寿在 鲁灵光殿赋 中的记载，西汉景帝之子鲁肃王修建的灵光殿壁画中绘有“伏羲鳞身，女娲蛇躯”6画像，这里的“伏羲鳞身”应该与伏羲是人首龙身的雷神之子的传说有关。因为龙与蛇在身型特征上极为相似，所以在东汉时期的画像砖石及后代的相关文物中，伏羲、女娲形象通常都被统一描绘成蛇身或带足的鳞身。二、东汉时期的伏羲、女娲画像砖石东汉时期墓葬中出土的画像砖石中，伏羲、女娲常成对出现，上身分别一手持矩、规，一手托日、月，表示规天矩地、日月调和，下部蛇身或为分开状，或为交叉缠绕状。这种造型模式与汉朝沛然兴起的阴阳相配论有关。东汉思想家王符在 潜夫论 中说：“是以天地交泰，阴阳和平，民无奸匿，机衡不倾，德气流布而颂声作也。”从政治层面来看，天地相通、阴阳和合被认为是天下太平的祥瑞之兆，而伏羲、女娲作为天皇和地皇，只有相互交合并立才能治国安民。从精神层面来看，伏羲、女娲成为引导墓主人前往维持生命永恒的虚幻世界的神灵，画像砖石则将人们的精神意志与市民文艺相结合，并上升为一种永恒的典雅艺术形式，主要分布在河南、山东、江苏、四川等道教神仙信仰气氛浓郁的区域。在造型上，根据不同地域的审美差异，伏羲、女娲形象也呈现出多样化的特征。河南地区的画像砖石主要集中在南阳、洛阳等地，创作时间集中在东汉时期。伏羲、女娲上半身呈正面或正侧面直立，下半部蛇身作分开或交叉缠绕状，并有足部特写。手中所持之物没有形成固定样式，除规矩、日月之外，还有华盖或芝草，部分伏羲、女娲中间刻画有高大的东王公或西王母形象，这一类似于佛教造像“一主二仆”的组合形式在山东地区的伏羲、女娲画像砖石中更为普遍，且场面更加宏大，反映出这两个地区繁荣的西王母信仰与丰富的图像系统。河南南阳麒麟岗汉墓中发现的伏羲、女娲画像位于石墓的前室墓顶，他们上半身皆正面垂直，穿宽袖袍，双手分别持日轮、月轮于胸前，身体下部绘有侧身奔腾状的腿足，右边的神像为明显的蛇身，而左边的神像下半部更加粗壮，应为鳞身，与王延寿记录的“伏羲鳞身，女娲蛇躯”一致。伏羲、女娲的周围绘有优美的祥云图腾，造型似忍冬纹，并于浮云中绘有北斗七星以及飞廉等神兽。同样，该石墓墓门的门楣底面也有相同造型的伏羲、女娲像，伏羲、女娲的背后及蛇体上绘有多条细长卷曲的类似于虎尾的带状纹饰，可能是起到辅助升天的作用。其他地区如安徽萧县、江苏徐州和陕西地区的伏羲、女娲画像砖石上的蛇身纹路用直线组合成菱格状或鱼鳞状，蛇身为主要的身体支撑。陕西地区的造像手中鲜少持物，蛇身相应变短，腿足的占比得到强化。以上地区发现的伏羲、女娲形象多为垂直身型，造型略显呆板厚重，四川地区发现的伏羲、女娲形象身型则更加具有流动性，且形成了较为稳定的姿态，即两人内侧手中分别持矩、规，外侧手略高于头部，托举日轮、月轮，下部蛇身造型以有足为主，但足部刻画的位置对于身体支撑的功能性不强，仍主要起装饰作用。在四川成都市郊出土的东汉伏羲、女娲画像砖（图 1）中，伏羲在左，左手持矩，右手高举日轮；女娲居右，右手持规，左手举月轮，两人穿宽袖束腰袍，肩上飘有飞带，强调升仙主题。他们身体上部略往前倾，下部蛇身往里卷曲，整体呈“S”形相对而立，腿部特征明显，功能性加强，一只脚立于地面，一只脚高抬做升腾飞天状。对比东汉时期墓室画像砖石中伏羲、女娲的形象，河南南阳麒麟岗汉墓和四川成都汉墓中发现的伏羲、女娲造型与莫高窟西魏第 285 窟窟顶伏羲、女娲造型最为接近。那么，是什么样的机缘让中原地区信奉的伏羲、女娲信仰流传到遥远的河西地区呢？又是经历了怎样的艺术融合，才让墓室画中的道家仙灵形象在敦煌莫高窟壁画中匆匆巡礼？图 1四川成都出土的东汉伏羲、女娲画像砖2022.09 总第 191 期038三、西域墓室中的伏羲、女娲图示东汉末年至魏晋南北朝时期，中原地区战乱频仍，整个社会早已金玉其外，败絮其中，统治者大力倡导摒弃秦汉以来的厚葬风俗，提倡薄葬，外加上中原的世家大族和文人纷纷逃亡到暂无战事的河西地区，使中原盛行的墓室文化急剧衰败。随着中原世族将两汉以来盛行的道教带入河西地区，中原画像墓中流行的伏羲、女娲形象也成为河西地区墓室画中常见的艺术样式。1988 年，在嘉峪关市的新城魏晋墓墓棺盖内侧发现了伏羲、女娲图，全图不同于东汉时期的画像砖石艺术，而是强调墨线勾勒，并用朱砂色装点衣物。他们上身着宽袍交领衣，下部蛇身相互交叉，伏羲在左，左手持矩，女娲在右，右手执规，两神像四周用墨笔勾勒出呈回旋状的云气纹，这种云气纹造型在莫高窟西魏第 285 窟窟顶伏羲、女娲图中依然存在，并被赋予了更多莫高窟壁画的艺术特色。同样，在 2002年发现的新城魏晋毛庄子墓中，男棺和女棺内顶部都绘有伏羲、女娲人首蛇身图，蛇身皆交叉缠绕，周围绘有日月星河图和大量蛇形状的装饰纹，并用朱砂色涂染。在 2001 年高台县骆驼城发掘的魏晋墓前室顶部出土的画像砖中，伏羲人首蛇身，着交领宽袖袍服，右手持矩，腹部绘有日轮，并有三足乌立于中间。全图造型主要以墨线勾勒，金乌、蛇身及腿部以朱砂色打底，并用墨笔排列画出皮肤纹理，且腿足部特征逐步向虎身靠拢。从伏羲残缺的尾部画面中可以看到，左边应还有一块绘有女娲的画像砖，与右边伏羲组成交合状。除此之外，高台县许三湾西南墓葬出土的前秦棺板画中亦发现了伏羲、女娲图。在河西其他地区，如佛爷庙、祁家湾、新店等地发掘的墓室文物中也都能看到道教神仙信仰的影响。至西魏时期，敦煌地区的道教与佛教已然彼此渗透，相互讹替，道教美术也一时发展到可与佛教美术相媲美的高度，以至于伏羲、女娲等神话仙灵与菩萨、力士等同时被绘制于莫高窟壁画中，成为佛道艺术交融在敦煌绘画艺术中的集中代表。四、莫高窟西魏第 285 窟的伏羲、女娲新样式自两汉之际，佛教从贵霜帝国经由敦煌诸地进入中原，便与道教开始了一段外道与本土宗教从相互排斥到互为依附、渗透、交融再到分裂的迁延数百年的文化之旅，西魏时期的敦煌莫高窟壁画更是将这两门宗教的文学内容以艺术再现的形式进行了美的融合。敦煌莫高窟西魏第 285 窟便是这段文艺碰撞高峰时期的代表洞窟。该窟窟顶壁画中的开明、飞廉、羽人、乌获、礔电、雷神、风神等仙灵形象与力士、飞天共赴此佛教石窟盛宴，而窟顶东坡的伏羲、女娲形象（图 2）使该洞窟中长生不死的道教神仙崇拜更为突出。东坡壁画大致可以分为 3 层，最底层分别是两只身型相近的天鹅、开明、二力士、乌获（风伯）和飞天；中层画飞廉；上层的伏羲、女娲分别立于二力士奉持的莲花摩尼珠两侧。伏羲在左，双手举于头顶，左手持墨斗，右手持矩；女娲在右，双手持规高举头顶。二者皆穿宽袖汉服，肩上的飞带相较于东汉时期成都出土的伏羲、女娲画像砖中的形象，更加具有莫高窟壁画的本土特色。伏羲、女娲胸前各绘有日轮、月轮，日乌和蟾蜍分立其中，整体形貌姿态与高台县骆驼城以及河南南阳麒麟岗汉墓中的造型相似，但是龙身或蛇身造型由一贯的垂直向下变成悬浮于身体外侧，更加强