朦胧·流动·共感：《漫长的告白》的诗意表达_孙淑琪.pdf

2022 年 8 月，张律导演的新作漫长的告白 登陆全国院线，影片围绕立冬、立春两兄弟与一个名叫柳川的女子的情感纠葛展开，将同名“柳川”的水城作为叙事空间，以散文诗的拍摄手法呈现了主人公横跨二十年的爱恨纠葛。该片延续了张律一贯的诗意表达风格，借助人物间的情感纠葛探讨关于身份寻求的永恒母题。影片中的人物带有一股浓郁的诗人气质，人物关系则借助各种符号意象进行展现，增加了叙事的朦胧性；故乡与异乡的风景重叠赋予叙事空间一种流动性，跳剪手法的使用又强化了叙事的多义性；多国语言、身体语言和空镜头的巧妙运用，弥补了人物未曾言明的情感，也展示出张律一直以来追求的“共感”美学。通过以上三点，张律在 漫长的告白 中得以延续自己“诗学与诗性”的美学实验，也为中国诗意现实主义电影的发展提供了可资借鉴的经验。一、人物群像的朦胧展现或许是中文教育的背景使然，张律电影中的人物总是带着一股浓郁的诗人气质。为了营造这种诗性，张律赋予三位主人公的姓名以不同色彩。柳川（倪妮饰）是随风飘扬的柳丝，年少时在南方长大，后因父亲工作变动举家搬迁北京，父亲出轨后又随母亲投奔了英国伦敦的亲戚，可以说柳川的一生正如风中飘扬的柳丝般摇摆不定。同时，绿色的柳叶也象征着希望与蓬勃的生命力，暗示着柳川不被束缚的人生。立春（辛柏青饰）是春天的颜色，少年时张扬外放、意气风发，中年后只剩下了油腻和自我，面对旧情人柳川和正妻都是满口谎言。明明二十年间没有提起过柳川，却在重逢的第一时间撒谎说自己每天都在想着柳川；明明已经失去了性生活的能力，却仍要每晚进入柳川的房间装作发生了一些事情的样子，为的是在弟弟立冬面前宣示主权。立冬（张鲁一饰）是冬天的颜色，深陷过去固步自封，将对柳川的爱意深埋心底，对心爱之人曾被兄长抛弃耿耿于怀。此外，冬天也是“死亡”的颜色，影片中曾不止一次地暗示立冬的死亡，比如在柳川和立冬朦胧 流动 共感：漫长的告白 的诗意表达孙淑琪东方艺术影视艺术106二人游船的那场戏中，两人之间摆放着一张套着塑料膜的茶几，像是一口棺材横亘在阴阳之间。除了主角三人之外，其他人物也都被塑造得极富诗意。比如酷爱读书的房东中山大树，神出鬼没的女高中生，喜欢哼唱小曲儿的居酒屋老板娘，模仿小野洋子弹吉他的女人这些充满诗意的角色共同构成了柳川这一含蓄朦胧的空间，赋予故事一种可贵的松弛感与合理性。此外，人物之间的关系也是朦胧的，如主人公间的“三角恋”关系和女性角色间的镜像关系。首先，“三角恋”的故事乍一看十分俗气，但张律巧妙借用了“水”的意象，传达人物间复杂暧昧的情感联系。千百年来，水被赋予了多重的情感内涵，水面泛起的层层涟漪像极了人物内心的情感波动，水中世界又象征着一种与现实隔绝开的虚无状态，“水”元素的融入大大提升了电影镜头的情感表现力。在柳川的河道边，立冬第一次骑车载着柳川并温柔地呼唤她“川儿”，后者回道“你再这么说下去我就要当真了”。这跨越了二十年才等到的片刻深情，如果只用摄像机代替眼睛去看完全不足以表达，于是张律选择让水去承载1。他拍摄了水中的倒影，并通过后期处理将其倒放，画面中最终呈现出一个泛着波纹的正像。这种特殊的处理方式为这一幕增添了一丝镜花水月的意味，也暗示着柳川和立冬的感情注定只能如水中泡影。根据拉康的镜像理论，婴儿通过看到镜子中自己的形象才得以发现自己的存在，换言之，婴儿通过“他者”才能够认识“自我”。在电影中，柳川的过去仅通过三言两语告知观众，但导演设置了女高中生这一形象作为青春期柳川的镜像映射，从而丰富了人物的经历。神秘的女高中生和任何角色都没有明确关联，柳川也从不过问她的身份，或许柳川是将女高中生看作了自我的“映射”，她整个青春期也是居无定所。到了影片后期，女高中生突然不辞而别，中山大树才坦言女孩其实是自己的私生女。父亲这一角色的共同缺席又加强了二者的关联性。柳川慌张地骑着自行车在大街小巷张贴女孩失踪的信息，实际上也是一种对自我的救赎。此外，张律还别出心裁地设置了居酒屋老板娘这一角色作为柳川未来的“理想模型”。居酒屋老板娘终身未婚，历经沧桑后依旧保持优雅，老板娘告诉柳川“我现在充满着活力，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫107瑰一样迤逦”。柳川不仅通过老板娘认识到自我，更建构了自我，她对未来的困惑与不安在精神富足的老板娘身上得到了宽慰。二、流动时空中的异乡性张律在采访中曾谈道，自己会在拍摄现场根据对当下所处空间的感受，临时调整台词或场面调度，为的是让那一刻的空间能够安放角色的情绪，从而契合电影的诗性2。在张律的电影中，空间承载着剧中人物的情绪，而时间则被他打乱并跳剪，增强了叙事的多义性。随着时空的不断转换，电影中的人物也随之陷入一种由时空、语言的越界而引发的乡愁与漂泊之中。漫长的告白 在空间呈现上选择中国北京和日本柳川作为主要叙事空间，故乡北京象征着萧瑟冷清的现实空间，异乡柳川则象征着悠闲静谧的精神空间。在张律早年的电影中，故乡与异乡的界线总是十分明确的，例如沙漠之梦（2007）选址于中蒙边界，豆满江（2010）选址于中朝边界的豆满江。在 豆满江 中，主人公在身体越界的同时也发生心理上的越界，影片也借此探讨了跨国移民身份认同的问题3。但在张律后来的影片中，故乡与异乡的界线逐渐模糊，这与导演本人对多元文化的深入理解有关。在 漫长的告白 北京的一场映后谈里，张律提到“我们现在生活在一个全球化的时代”，诚如是，全球联系不断加强的同时，人与空间之间的流动性也增强了。漫长的告白 虽说选择了一种诗意的表达方式，但究其本身仍旧是反映社会变化的现实主义影片。柳川在南方长大，后随父母来到北京求学，在家庭发生变故之后随母亲去往英国伦敦，中年经济独立后又旅居柳川，可以说柳川的一生一直处于一个流动的状态，这种生活方式也是全球化时代下的特殊产物。张律在电影中刻意模糊了故乡和异乡的边界，是因为叙事主角柳川对于故乡的情感已经模糊，影片中立冬不止一次地提到三人在北京的过去，但柳川对往事都是遗忘的状态。柳川在接连不断的漂泊生涯中试图逃离思乡之情，但立冬和立春兄弟俩的贸然闯入，把故乡空间的情愫嫁接到异乡空间里，柳川与过去的时空重叠，被迫重新正视自己无处安放的乡愁。在此前的影片中，张律始终以一种彷徨的客观者姿态处理乡愁问题，比如 豆满江 的结尾，老人踏上想象中通往家乡的桥与自我完成和解。但在 漫长的告白 中，张律第一次尝试以现实主义的手段直面这一问题，他让故乡与异乡的风景产生了某种联结。主人公们重逢并走出小酒馆后，立春戏称面前的小河道是北京的后海，柳川凝视良久回道“还真挺像北京的后海的”。故乡与异乡在此刻发生重叠，界线也随之被模糊，这一变化实际上意味着柳川与自我的和解。立冬年轻时曾问柳川“你幸福吗”，柳川逃避了这个问题。时间来到现在，柳川带着兄弟俩拜访了一个摩托艇训练学校，这里的学员同吃同住，体形也几乎一样，柳川再次提起当年的问题并戏称“不知道他们对于幸福的看法会不会也一样”。此处的摩托艇训练学校可视为一种群体性的象征，暗示着柳川曾经努力想要融入的群体。但下一个镜头，柳川突然奋力向前方跑去，将兄弟俩远远甩在身后，这个举动反映出现在的柳川已不再追求那种集体幸福，而是拥有了独自前行的勇气。此外，张律参考了日本作家石黑一雄的行文风格，赋予了电影一种叙事的多义性，使得观影东方艺术影视艺术108过程像在阅读一首精美的小诗。身为日裔英国小说家的石黑一雄，始终困于一种无根的漂泊情绪中，他的小说多以第一人称进行写作，细腻刻画主人公敏感孤独的内心世界。对应到电影，主人公的前史与动机没有以旁白或借他者之口进行交代，而是随着对话的展开慢慢抽丝剥茧。在影片一开始观众得知，柳川在某天突然搬离了北京，无人知道其中缘由。在立春看来，柳川的离开是因为自己把她甩了。而随着兄弟俩抵达柳川，立冬向立春坦白是因为自己摸了柳川的胸部，她才离开北京。到了影片的中后段，柳川告诉兄弟俩是因为当年父亲出轨，母亲才带着自己投奔了伦敦的亲戚。柳川当年离开北京的原因到底是什么，张律并没有言明，而是留给观众一丝遐想的空间。再比如在居酒屋结束的那场戏中，柳川独自一人深夜游船，而在下一个镜头里，她就打开房门迎接立春的到来。时空之间的断裂和多义性赋予观众更多独立思考的空间，上一幕的游船是真实存在的吗？立春是什么时候进入柳川的房间的？诸如此类的思考赋予影片一种间离感，形成了一种现实与奇幻的杂糅。三、跨语言交际下的共感全球化时代的另一显著特征是人与人之间的跨语言交际，不同的语言彰显着不同的文化背景与情感内涵。漫长的告白中出现了多国语言，包括汉语（普通话、北京话）、英语和日语。人物间的跨语言交际不仅暗示了二者间的关系，也传递出未曾说出口的情感，这种不多着笔墨的处理方式十分符合中国艺术作品创造意境时使用的“留白”手段，于无声无色中彰显出静谧的美感。同为土生土长的北京人，立春说一口地道的北京话，立冬却带着股南方口音，直到影片的最后立冬离世，观众才从柳川口中知道真相。原来柳川曾因说话有南方口音被排挤，从那后立冬便开始模仿柳川的口音，意图用这种方式更靠近柳川，这抛弃乡音的“怪咖”方式是懦弱的立冬对柳川的一场漫长的告白。而在表达人物关系方面，多国语言的切换也发挥了重要作用。立冬在和中山大树对话时使用的一直是日语，后者也以母语回应，体现出二者之间距离的拉近。但在立冬询问中山大树是否喜欢柳川时，后者切换到并非母语的英语并拒绝回答这个问题，语言的变化拉开了二者的距离。在 漫长的告白 中还有一处值得注意的“超语言”交际，这段对话发生在柳川和居酒屋老板娘之间。醉醺醺的柳川和老板娘面对面坐在酒桌的两旁，这是柳川全片唯一一次卸下防备，毫无保留地将自己脆弱的一面展现出来。柳川用中文和老板娘讲述自己的一个梦，梦里有很多乌鸦被其他乌鸦追着打，她虽想上前帮忙，但最终只是在一旁看着。“乌鸦”指代的是被排挤的柳川与立冬，柳川明知立冬是因为自己才变成“怪咖”，但年轻时的她不敢脱离集体，只能选择漠视立冬的感情。老板娘用日语安慰着哭红眼睛的柳川，二人虽然语言不通，却能共享一份情感，实现了一种“超语言”的交际，这也是张律在创作生涯中一直追求的共感。张律本人曾提及自己对诗歌与电影关系的理解：“诗歌虽然是用语言组织的，但是它把最原始的身体的东西保留了。想法有时候不仅骗别人，很多时候也骗自己，身体骗不了别人，骗不了自己。”4漫长的告白 之所以“漫长”，与影片中109人物大多数的沉默时刻有关。而为了传递角色内心情绪变化，身体语言和空镜头则成为电影叙事的最佳创作手段。影片中，中山大树常去的那家居酒屋的名字是“Horidome”，翻译成中文意指把身体蜷起来。纵观全片，中山大树和立冬的睡姿都是蜷作一团，这种姿态像极了婴儿处于母体子宫中的状态，是一种绝佳的自我保护，同时象征着某种意义上的自我封闭。立冬将对柳川的心意深藏心底，而中山大树则始终逃避对私生女的抚养问题。电影结尾处，柳川独自一人躺在立冬生前睡过的木板床上，一点点将身体蜷缩起来，似乎是在用这种方式体会立冬那未曾言明的告白。同样，柳川和兄弟俩之间的暗流涌动也通过身体语言展现给观众。在影片的第 01:12:30 处，立春在夜色下的街道上邀请柳川跳舞，二人在立冬的面前纠缠在一起，随后立春将手放开，柳川独自一人继续舞动着身躯，立春退到屏幕之外喃喃自语：“当初还是我教她的呢，现在青出于蓝了。”这段舞被倪妮展现得极尽柔美，脱离男性后依然泰然自若的律动使得柳川独立女性的形象更加明晰，身体语言从侧面强化了人物的性格。而立春从主动邀约再到主动放手，也契合了两人之间的情感走向。值得注意的是，立冬并不是一个不在场的状态，而是自始至终在镜头外充当一个“观看者”，这也与他在这份感情中“失语者”的形象相吻合。尽管无法用言语传递，但身体语言可以帮助沉默的立冬抒发内心炽热的情感。在影片的第 01:33:01 处，立冬在民宿的佛龛前独自回忆起柳川的舞姿，并尝试着扭动身体，从这段舞蹈中观众可以感受到立冬对于柳川的心意。可东方艺术影视艺术110见，恰当地运用身体语言可以将演员的心理活动更充分地表达出来，这是口述语言所难以顾及全面的。除了身体语言之外，电影中大量的空镜头也参与了影片的情感表达。房东的家里有一处