表意与社交：论宋代“潇湘”题材绘画的意涵_宋芳斌.pdf

065美术学 FINE ART RESEARCH学院文萃美术观察 ART OBSERVATION2023-06表意与社交：论宋代“潇湘”题材绘画的意涵宋芳斌 黄伟描绘，在富贵字意基础上，赋予汉字欣欣向荣、疏朗挺拔的生命力。除了装饰图案的现代化演绎，将民俗文化融入视觉符号，表现民族信仰和文化礼仪也是矶崎真澄汉字图形作品的一大特色。例如他利用日本传统三味线、击鼓和扇等具象元素作为“福”字笔画，错落有致排列于画面中，微微倾斜的汉字形态规矩中带有几分俏皮，仿佛字体随音乐韵律舞蹈扭动，让人不禁联想到日本浮世绘中身着华服的歌姬，把弄一把精巧的折扇，余音绕梁不乏仪式感。无独有偶，在和服、腰带、团扇组成的“福”字设计中，和服替换“福”字部首“礻”，和服系带放大飘逸在空中，卷曲成“福”字另一部分，带有年轻少女的翩翩风情。画面中团扇倒置代表部首中的撇画，出现的位置恰好在衣袖下半臂长处，仿佛一个拿有团扇的女子在垂手行礼。作者还将樱花元素加入字形装饰中，回归纯粹质朴的民间风格，让人几度在黑白版画中瞥见了浓情的礼俗色彩。三、丰富语言体系下的当代视觉回响日文是一种复杂的书写系统，不仅包含汉字、平假名和片假名三种文字系统，同时还适用于日语罗马字转化成为拉丁字母。这种丰富的语言体系，相对于以形表意的象形汉字，在吉祥寓意的表达上具有更宽泛的设计尺度。如果将中、日两种文字类型的视觉形象和表意要素相叠加，更是可以传递出带有两国共识特征的多层次吉祥汉字信息。日本汉字艺术家伊藤聪使用平假名和汉字两种吉祥寓意相近的元素，整合设计出一系列带有吉祥寓意的新型字符。例如，他使用“恭喜”（）五个字符的平假名组成草书样式的“寿”字，通过把日文平假名的五个字符加以变形并有节奏地布局排列，整形成一个重心稳定的“寿”字结构，书法体势蜿蜒、刚劲有力。使用日语的观众首先读出的是平假名“恭喜”，而汉语使用者则将目光聚焦在作品草书“寿”字外形轮廓。无论在何种文字辨识习惯下，作品都能在视觉和内容上向观众同时传递出祝福与美满的双重信息。另一位日本设计师义之用英文字符组成了汉字的间架结构，于2013年创作了名为的设计作品，将寓意“希望”“快乐”“和平”等的英文单词拆解，以英文字母编排成为大篆字体的视觉图像，传达出具有吉祥寓意汉字的视觉效果。以“寿”和“喜”字作品为例，作者分别使用英文单词HAPPY和HOPE，以字母横置的方式代替汉字笔画，排列组合出大篆字体方正肃穆的结构，既包含了英文的祝福，又传达出中文语境中长寿、欢乐的吉祥寓意。日本自由插画师佐竹俊介擅长充满童趣的扁平化风格插画。在为2016年新年设计的贺春汉字字体中，他运用文字添饰的方法，将“谨贺新年”“福”“寿”“贺春”等文字结构抽象为几何图形，并添加与节日、节气相关的元素，相比传统吉祥文字装饰繁复、民族风格浓重的特点，这组文字既有日本简约淡雅的审美意趣，也有作者本人童趣天真的风格取向。从图形的选取来看，相比传统经典的象征意义的吉祥物象，如蝙蝠、喜鹊、梅、牡丹等这类常与俗语相关的祥瑞花鸟，这组作品所选取的物象明显更贴近于日本民众生活，如折扇、食盒、筷子等日常生活用品，还描绘了儿童放风筝的生活场景，为现代忙碌生活增添一脉文化的香气。（本文为2021年国家社科基金艺术学重大项目“设计创新与国家文化软实力建设研究”研究成果，项目编号：21ZD25）潘镜如 设计学博士、中央美术学院设计学院副教授内容摘要：“潇湘”题材在中国传统绘画艺术题材中备受青睐。以往对“潇湘”题材的研究大多聚焦于其内容与形式，而对风格与内涵关注较少。本文引入“社交情境”作为研究视角，阐释“潇湘”题材绘画中所呈现出的“表我意”与“社交性”两种特征，揭示“潇湘”题材绘画在中国艺术史中的深远意义。关键词：宋代 社交情境 艺术传播绘画艺术绝非生于真空，艺术家亦非艺术品的唯一主宰，在特定历史情境下在场或潜在的观众往往也会影响艺术品的最终呈现，在艺术传播视域下，许多艺术品自带一定的“社交”属性。移论宋代美术史，则在画家与观众之间存在着某种张力，画家既要借笔墨丹青以“表我意”，有时也不能不兼顾必要的“社交性”。二者所构成的场域共同形塑了画作。（李晓愚社交情境下的使用创新：作为“赠礼画”的兰花图研究，南方文坛2020年第4期）伴随着具体的使用过程，画作也被赋予了更丰富的画意内涵和更多维的艺术史意义。一、绘画使用的两种面向两宋绘画艺术的创作过程中，艺术家的才性神思通过笔墨予以表现，同时其笔墨的形貌和意义，既来自艺术家本身，也受到观众影响，画作是二者互动的结果。艺术家与受众之间互动关系无法摆脱“人情网络”的制约。“以艺会友”是宋代文人不可或缺的社交能力。宋代文人阶层存在比较大的流动性，文人的背景也各不相同。学识知识和艺文素养仿佛成为士人阶层通用语言，而艺文活动，包括各种私人性的茶会、棋社、诗社，或者鹿鸣宴、曝书会等官方活动，都少不了书画、金石的鉴赏酬唱。在官私场合，这些活动有不同的形式。两宋时期，官方会组织观书会，将收藏品向群臣展示。周密绍兴御府书画式中提到，在宋高宗时期，许多稍有家藏随之渡江的高族大姓，都主动向内府进献家藏。私人聚会之中书画金石器物的品评赏鉴活动也并不罕见。除此以外还有绘画的交换行为。私人交换如南宋楼钥作为收藏大家，曾与乡人周模交换李公麟所绘二马图。邦交之间也有绘画交换，如辽兴宗曾画鹅雁图进献，仁宗御笔飞白书“南北两朝，永通和好”回赠。在朝廷文化政策的推波助澜下，在朝或在野的文人深感政治与艺术的密切交织，通过对书画的收藏和研究、创作和评赏，逐渐形成了这种因艺文活动而衍生出的社交现象，这种广泛066美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期存在的社会现象是在艺术接受的前提下展开的。因此，在社交情境下，绘画的交流传播含有两种诉求：第一，艺术家（甚至受众）需要一展自身的艺文修养，强调“精神为上”的尚意态度，以凸显其文人的身份特质。这类绘画往往具有很强的精神性，强调主体精神与自我性情的抒发，在宋人及后世的表述中，此即所谓“适情自娱”“聊写胸中逸气”，重在“表我意”。但既然重在自抒胸臆，相对也就不那么注重观众对此能否广泛接受甚至产生共鸣，故艺术受众群体较小，不同受众在接受时往往评价悬殊。以法常来说，夏文彦图绘宝鉴斥责他“粗恶无古法，城非雅玩”，查士标、圆信和尚等则对他画作评价殊高。从某种意义上说，一些“表我意”的作品是自足的。第二，这种艺文活动是士人阶层建立人际关系的最佳途径，而绘画即成为“酬酢”或“赠予”的礼物，用以维护特定阶层的人情往来，是对仕途发展或家族社会地位的助力，即绘画重在“社交性”。这类画作并非全然意在个人表现，而是共存于答谢、送别、贺喜等世俗生活的情境之中。其意义可以从两方面来说：其一，两宋绘画艺术传播中，绘画可以作为“礼物”，代表文人间的交往，蕴涵着感情的抒发；其二，“社交性”的目的使得绘画逐渐发展出群体性的审美风格，成为群体间人际关系网络的形象纽带。比如，兰花、水仙、梅花等绘画题材，之所以特别受宋季明末的忠义节烈之士的青睐，或许正是他们以绘画表现其共同的政治立场与身份认同。但这两种诉求并非泾渭分明、判然相离。举例而言，“兰花”本身是具有“比德”意味的题材，且在写意画法中，兰花数笔可就，并不复杂，故常用于不同情境中。北宋苏轼画兰花的时候，就常会同时画上荆棘，表示“见君子能容小人也”；宋亡后南宋宗室画家赵孟坚常画兰以示清高；郑思肖在宋亡后坐卧不北向，画“露根兰花”，亦有同此之意。这些兰花形象就相对偏重于“表我意”。而生于南宋晚期的赵孟頫为好友王元章送行的兰蕙图以“社交性”为主，只不过其中也隐藏了个人情感。顾复就评此画说：“王者之香，累臣之佩，使人有听琴读骚之思。松雪仕元，贵封魏国，乃写此幽抱孤芳之状，岂有所寄托耶？”（顾复平生壮观，卢辅圣主编中国书画全书第四册，上海书画出版社2000年版，第987页）再如，苏轼在送给落魄好友贾收的枯木怪石图中说：“每遇饥时，辄一开看，还能饱人否？”枯石怪木图是代表苏轼参禅学佛，抒发性灵的代表作，同时苏轼在当世的艺术声望又使绘画成为具备商品价值的“礼物”。可以说，在绘画艺术传播语境下，“表我意”和“社交性”的绘画作品，并非格格不入，文士画家只要选择恰当的艺术题材，绘画在传播过程中可以兼容这两种“诉求”。也正是在丰富的情境下，绘画在传播过程中完成了其“使用创新”。二、“潇湘”题材绘画的使用下文以“潇湘”题材为例，探讨绘画的传播情况及其在“人情网络”中的传播效应，说明社交情境下两宋绘画艺术传播相关问题。湖南长沙一带的潇湘地区风景优美，气候湿润，常呈氤氲朦胧之态，形之笔墨，则适合水墨晕染成画。沈括在梦溪笔谈书画记载了“潇湘八景”。潇湘八景图传闻是南宋宋迪在湖南长沙任职转运使期间创作而成。但根据赵希鹄洞天清禄集“宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人以洞庭秋月等目之，今画人先命名，非士夫也”的说法（赵希鹄洞天清禄集，文渊阁四库全书本），可以推知宋迪之前已经有了“潇湘八景”的图像。潇湘图像的生成，所面对的除了自然景观，还有丰厚的人文景观。这既遵循图像谱系的绘画传统，也内含着文本图像的跨媒介转换。从九歌 离骚到刘禹锡潇湘神斑竹枝、杜甫登岳阳楼乃至范仲淹岳阳楼记，随着相关文本或图像的传衍，“潇湘”在文化内涵层面生成了一批审美意象群虞舜、二妃、渔父、洞庭湖、潇湘水云等。在不同情境下两宋“潇湘”题材绘画使用方式大致有以下几种：首先是用于宫廷应制。南宋张澂画录广遗记载宋徽宗创作过“潇湘八景”题材的八胜图。据夏文彦图绘宝鉴载，宋徽宗曾派画师去潇湘地区采风。南宋时期的画师已经开始注重诗画结合，并具有一定的文化才艺。同时，诗意山水画受到统治阶层的欣赏和接受，只是这种潇湘山水江湖之思的题材，并非宫廷主流，故鲜少出现。其次是为文人雅士所用。其中有“表我意”的自抒胸臆，如在米芾潇湘八景图诗和马致远寿阳曲等文本中，也可以感受到宋迪逃禅山水之下的孤单、漂泊、幽怨。文人画家根据社交情境的需要，也将这一题材用于世俗应酬之中。比如1135年米友仁在潇湘奇观图（现藏于故宫博物院）自跋：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。”虽云非“悦他人物者”，但面对并不称手的画纸，米友仁碍于好友“勤请”，仍然不得不动笔。最后，是用以蕴藉禅思。潇湘图像流行之初，以“文字禅”著称的禅僧惠洪就曾为潇湘八景赋诗。黄庭坚认为赵令穰的山水寄托了“江湖梦”，同样充满禅宗机锋。与以早春图为代表的纪念碑式的帝国山水不同，“潇湘”题材绘画创作不仅超越了对客观真实山水景致的描绘，而且更看重对主观精神世界的表达。之后“潇湘八景”逐渐成为禅画的主题，与禅宗“淡墨写出无声诗”的观点相符合。南宋开始这个题材的禅画墨法多体现出禅宗“幻出”之意。“潇湘八景”绘画的形成和发展，所产生的艺术传播效果呈现出三个特点：第一，以雅文化引领平民阶层。两宋教育相对普及，“潇湘八景”将潇湘风景抽析为八个最具代表性的图像，形式简单易懂，又保留了诗意，不需要深厚诗文功底，容易被受众记住和接受。同时，文人阶层种种审美习性依旧是其他阶层效仿的对象，百姓的终极理想还是文人价值观引导的“雅”。推而论之，似乎也可以说只有处于文教兴盛的年代，这种带有适度文学性的绘画才能取得更好的传播效果。第二，对宫廷绘画的影响。除了前文所提到的题材影响，宋迪图像所呈现的一图一题也影响了宫廷绘画的走向。如夏珪山水十二景、马麟芳雨春霁图，都有宁宗皇帝写的四字画题，之后更是出现了书画“对题”的形式。这也说明文人绘画主题和形式对画院绘画的影响。用数字名数形式对同一绘画主题的不同场景进行区分也有益于绘画的记录和传播，后世“四景”“八景”“十二景”的名数表现成为一个绘画传统。（日 宫崎法子著，傅彦瑶译中国绘画的深意，湖南文艺出版社2019年版，第78页）第三，“潇湘八景”主题对东亚多国均有一定的文化辐射，成为汉文化圈的艺术共情。日本、高丽、越南都有各种名目的“八景”。进一步说，以上域外各国对“潇湘图”的接受，也是依托该国文人的传