论美学原理在中国文论中的变异_付骁.pdf

2023年第2期 95 基金项目四川师范大学美学与美育研究中心2021年度一般项目“美学入华 变异研究”（21Y004）、西华大学人才引进项目“文学具有审美属性的理论依据研究”（W202241）作者简介 付骁，西华大学文学与新闻传播学院讲师，文学博士（四川成都，610039）。论美学原理在中国文论中的变异 付 骁摘 要 美学作为产生于西方的一门基础理论学科，传到中国后在原理层面发生了诸多变异。在中国文论这个特殊的变异场，美学原理的变异主要体现在三个方面：第一，审美对象由造型艺术拓展到文学；第二，审美经验的基本范畴从移情变异为情感；第三，审美功能取代以审美态度为核心的审美本质的探讨。变异的实质是既有原理无法解释新的材料，中国学者不得不对原有的知识内容进行更新，这是有理论贡献的学术创新。变异后的美学原理有效填补了过往的研究空白，能够涵盖更多门类的艺术。关键词 变异；文学审美；移情；审美功能中图分类号 B83-0 文献标识码 A 文章编号 1673-8616（2023）02-0095-09 “变异学”由四川大学曹顺庆教授提出，是在欧美比较文学研究界产生一定影响的学科理论，它既是基本原理也是研究方法论。作为方法论，变异学具有指导其他学科研究的普遍价值，对美学而言特别具有适用性。美学是十八世纪西方学者建立和构造起来的一门理论学科，清末民国初传入中国。根据曹顺庆教授对变异的解释，不同文明、不同国度之间的“理论旅行”一定会出现“话语变异”1，会生发出新的东西。“变异”一词，字面意思是经过变化产生差异，它不同于“发展”和“突破”。“发展”有优胜劣汰、取得进步的意思，然而某一理论或学科发生变异后是否比以往先进，需要具体分析；“突破”强调解决瓶颈问题，不包含“差异”。美 96 2023年第2期（第17卷 总第104期）学有原理、应用和历史三个研究层面，回顾美学进入中国以来一百多年的历史可以发现，在研究对象、基本范畴等原理层面的变异现象，是一个显而易见的事实。以往的相关研究多以美学“中国化”或“本土化”命名论文和专著，描述从“西方美学”转换到“中国美学”的历史进程。美学的“中国化”或“本土化”与美学原理的变异，是完全不同的两个问题。前者用美学的基本原理观照中国的审美事实、解释中国的文艺问题，属于美学在中国的发展或应用上的突破；后者是美学原理层面的学术创新，它修正和完善了西方学者对美学的理论研究。任何一门从域外传入中国的学科都存在“中国化”或“本土化”的可能，然而并不是所有学科都在原理层面取得了学术创新。就研究路径而言，笔者认为，产生变异现象的先决条件是“变异场”，原理只有在具体的场域中才会发生变异。正如曹顺庆教授描述的西方文论在中国的变异具体发生在中国文学史教材中，因此找准“变异场”是变异研究的核心任务。原理是不分古今中外的一般知识，虽然西方学者和中国学者编写的美学原理著作在体系上肯定有别，但是在基本问题和核心观点上不会存在根本差异。所谓的变异，是原理在具体运用中产生的。美学原理在中国的变异场是中国文论，具体而言是中国学者编写的有关文学原理的教材和专著。美学术语如此密集地散播于中国文论论著中，这种现象从世界范围看是比较罕见的。这也导致美学原理在中国十分独特，主要体现为它是文学理论化了的美学原理，不再是西方那样的哲学或心理学的美学原理。因此，笔者主要以中国文论论著为考察对象，探讨美学原理在演绎感性材料时产生的变异。一、审美对象由造型艺术拓展到文学西方学者主要以造型艺术为感性材料阐发美学原理，并未明确将作为语言艺术的文学视为审美对象，更未论证文学何以美，故而他们对美学原理的研究存在空白。虽然美学在古希腊并未成为一门科学或学问，但是对美的研究已经是古希腊哲学思考的一部分。古希腊人主要依托建筑和自然物体进行美的思考，推证出的原理有对称、黄金分割等，这些研究也可以归入几何学领域。中世纪的教父将绘画纳入美的领域，自然及其趣味在十八世纪的英国成为审美对象。欧美的“诗”主要指戏剧和史诗，虽然有固定的研究领域（诗学），但是在很长一段时间里对美学研究而言是可有可无的。柏拉图分析美时提到了文学，“凡是美的人、颜色、图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也能产生类似的快感，这是无可辩驳的”，以此证明“美就是视觉和听觉产生的快感”2199这个结论。柏拉图最后虽然否定了这个结论，提出了“美是难的”这一著名论断，但是十八世纪美学学科建立后，西方美学家的所有著作都在直接或间接证明这个结论的合理性。此外，柏拉图说的是声音方面的美，而彼时还未有“文学”这一概念，因此他所说的并非“文学的美”，人们不能从局部的声音美判断作为整体的语言艺术也美。关于美学的研究内容，西方学者是这样说的：“在十八世纪中叶以前，哲学评论 这一术语表示的是我们今天称之为 美学的概念。考虑到十八世纪对趣味和联觉的普遍重视，美学 作为哲学的一个分支最终确立并由A.G.鲍姆加登在他的 美学 中予以命名就丝毫不足为奇了。”3十八世纪的英国学者 97 论美学原理在中国文论中的变异丨付 骁没有继续研讨黄金分割等传统话题，感觉和趣味研究成为美学的代名词，和视觉有关的“崇高”“优美”“如画”等成为彼时美学研讨的中心议题，作为语言艺术的文学不在此列。在德国，鲍姆加登力图整合诗学和修辞学建立一门从原则出发的新学科，虽然他的 美学（或译为 感性学）通篇在谈语言艺术，但是实际却没有涉及多少美或审美的话题，在其中找不到“文学为什么美”的答案。然而，即便在如黑格尔的著作中已经出现自然美和艺术美的类型划分，文学之美依旧只是隶属于艺术美，文学从来不是阐发美学原理的感性材料。德国著名批评家莱辛说：“美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。”41在莱辛看来，美不能运用到文学上去，在 拉奥孔 中他不认为文学和造型艺术一样美，他认为美是形成不同艺术的原因之一。美始终是造型艺术的理想，因此莱辛还说：“美是物体的绘画价值。”4172如果承认美是文学的理想或属性，那么可以推论文学也具有绘画价值，显然这个判断和直观经验不符。其实人们从实际效果倒推产生了文学美的认识：由于文学和绘画都能让人愉悦，而愉悦是美的必然结果，文学自然也美。这个看法很难从学理上进行论证，西方美学家大多接受了莱辛的见解，主要以可视的形体作为阐发美学原理的感性材料。德国心理学家费希纳开创的实验方法以简单的视觉图形作为审美对象，然而其制定的审美定律对认识文学没有帮助。其他关于“美”的定义，诸如克莱夫 贝尔的“美是引发审美情感的线条和色彩的组合”5等，显然是基于视觉艺术而定义的，能够解释绘画和雕塑而不能解释文学。鲍山葵在 美学三讲 中说：“美学是哲学的一个部门哲学只有一个方法，那就是把所有的事实汇总在一起，扩充为许多概念。”6美学研究必然会把文学和其他艺术汇总在一起，少了文学的美学学科是不完善的。虽然西方学者在美学论著中有时也会以文学为例立论，在分类体系中诗（戏剧和史诗）被明确归入“美的艺术”，但是美学研究以视觉艺术为核心始终没有改变。将文学纳入美学的原理体系且将文学视为审美的核心对象，是美学进入中国后的必然结果。产生必然性的根源在于美学的种子散播在中国文论这块独特的变异场。之所以独特，在于文学和审美不存在必然的或固有的联系，并且在中国古代文论中涉及审美的文字比较少见。美学最开始进入中国，接受者是文学界，而彼时还没有美学界。有了西方两百年的学术积累，最早接触美学的中国学者并未穷究美学原理，而是直接用现成的美学原理解读中国文学作品，强调文学具有非功利性，能带给人精神愉悦。中国最早研习美学的学者以王国维、蔡元培、陈望道等为代表，他们具有深厚的文学尤其是旧体诗文的功底。文学和美学的交汇是自然而然的结果。王国维先生对红楼梦 进行理论分析所用的术语“优美”和“壮美”正是美学原理中的一对范畴。“优美”和“壮美”是用于自然风景和绘画的术语，用于解读中国古代小说并未使其产生变异，却说明美学刚进入中国就已经和文学“捆绑”在一起。王国维先生认为“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”7，他所指的美术正是美的艺术，98 2023年第2期（第17卷 总第104期）即文学是美的。蔡元培先生在 美学的研究方法 这篇演讲稿里说：“人的美感，常因自然景物而起，如山水、如云月、如花草、如虫鸟的鸣声，不但文学家描写得很多，就是普通人，也有赏玩的习惯。但多数美学家，总是用美术作主要的对象。”8由此可知，虽然在谈到美感时蔡元培先生的第一反应是中国的文学，但是他没忘记在西方学界视觉艺术才是分析美感的主要载体。陈望道先生在介绍美学原理时，对包括文学在内的艺术何以纳入审美对象作了正确的解释：“在自然人体和其他种种美的事物中，何以把艺术特提出来作为美学的主对象呢？像诗歌可以吟咏自然，绘画可以描写自然，雕刻可以表现人体。”9包括文学在内的艺术之所以美，是因为其和自然有密不可分的联系，这是陈望道先生没有明确道出的真理，这应成为后学阐发文学和审美关系的理论依据。这些学者并非美学教授或美学家，由此可见中西学界存在一个很奇特的差异：中国的文学理论和美学基本上是“两块招牌，一批队伍”，而西方则泾渭分明，西方美学学者多涉足哲学和心理学领域。这是因为，欧洲在十九世纪就出现了专业的美学研究者，如德国的大学里设有美学教席；而中国则较晚，如著名美学家朱光潜先生是在二十世纪八十年代获批为美学博士研究生导师。中国学者在研究美学的过程中，用极短的时间吸收并运用其基本原理，这势必会遇到难以解释的问题。在中国，文学新列为审美对象，审美进入文学理论的话语体系中。论文学则言必称审美，这在新中国成立后的文学概论教材中成了不证自明的公理。童庆炳教授从人类需求的坐标系中为文学找到一个合适的位置，即文学因满足“审美需要：对称、秩序和美”1076而存在，因此“文学创作反映具有审美价值的生活”10138。不过，所谓的对称和秩序，是仅就建筑等造型艺术而言的，文学尤其是小说不存在对称的问题。文学之美不在于外在形式的对称，这些稳定的形式还有可能成为审美的绊脚石，如旧诗的格律。在西方，近年由德国分析美学家艾希尔提出将文学审美作为美学的一个基本问题，她说：“如一首诗，这首诗即便没有给我们带来任何感官上的享受，但从审美角度说它依然可以是美的。诚然，朗读诗可以给我们带来音律上的感官享受，但这并不是我们欣赏诗歌之美的主要方式。”11既然人们一致认为在文学中可以获得审美经验，那么，文学作为引发审美愉悦的对象到底美在何处？诸如此类的基本问题，目前尚未得到合理解释，也肯定不能用分析造型和视觉艺术的理论去解释文学何以美。西方学者从一开始就避重就轻，选择感官容易把握的造型和视觉艺术来充当理论建构的感性材料。殊不知，文学审美很难用传统的自上而下的哲学方法和自下而上的实验方法加以解决，这才是美学研究中的难题。故而，美学原理在中国文论中的变异不仅不会使美学变得面目全非（如变为艺术哲学或文艺理论），反而会激发研究者的创新意识，完善美学的理论体系。二、审美经验的基本范畴从移情转变为情感有学者注意到文学作为审美对象的特殊性，以及基于造型和视觉艺术的美学原理无法有效解释文学的事实后，美学研究的方向自然就会转向人类心理，试图从文学产生的特殊情 99 感解释美学问题。其实这符合哲学的研究规律，西方哲学起初研究自然，如运动、动力、时间、空间、形式、质料等都是哲学基本术语，而后进入情感领域，再进入思想乃至政治领域。情感起初在哲学领域内被研究，它也是美学研究绕不过去的话题，然而审美经验的基本范畴从来都是移情（或译为同情）。在西方美学论著中也有关于情感的篇幅，然而相比之下移情更具重要性。虽然在中国学者编写的美学原理中，移情也是核心概念，但是在中国文论中提到审美和美学，言必称情感而不是移情。移情和情感均属于心理学研究对象，且二者不是对立的，移情本身可理解为情感向外扩张的状态。重情感是美学进入中国后发生变异的重要体现，这和审美对象拓展到文学有直接关系。西方美学界把人类观照审美对象时获得愉悦这一过程称为