鲁迅近体诗韵与章太炎《成均图》音理之关联_李乐乐.pdf

2023年第2期鲁迅近体诗韵与章太炎 成均图 音理之关联李乐乐摘要：经过为新诗“打打边鼓”的尝试，鲁迅于1930年代重拾旧诗，且所作多是对形式要求精密的律绝。近体诗不准通韵，鲁迅后期所作却有三分之一以上出现“合韵”现象，如“鱼歌麻”“蒸侵”等，比例之高，实属罕见。对此，既有研究往往止步于“合韵”的表层描述，或重复许寿裳“古已有之”的判断，很少能进一步追问具体缘由，特别是在音理方面的可行性。研究从鲁迅的知识结构出发，在对诸诗韵例作量化梳理的基础上，指出此前一般认为的“出韵”“合韵”，背后隐藏着一层“古韵通转”的基本结构，而这与清末章太炎成均图的“韵转理论”之间存在密切关联。对鲁迅而言，“韵脚”从来不是一个细微局部，“韵近可通”本身正暗含了汉字语音、汉语韵文在时间、空间维度“持续通转”的可能。换言之，鲁迅近体诗韵表现出明确的试验性，指向一种对超时间、空间的汉语韵文形象之塑造与想象。关键词：鲁迅；章太炎；诗韵复古；韵转；成均图鲁迅说过“旧诗本非所长，不得已而作，后辄忘却”，周作人亦曾反复申明“向来不会做旧诗，也并没有意思要去做它”。然而事实上，经过短暂地为新诗“打打边鼓，凑些热闹”的尝试后，周氏兄弟几乎同步性地，先后于1930年代重拾旧体，且所作多是对形式要求十分精密的律绝。近体诗押韵严格，须一韵到底，不许通韵，二周所作却呈现出一个区别性的特征，即部分地出现“合韵”或“复古韵”现象，如“鱼麻歌通韵”“蒸侵通韵”等，既不符合通行的平水韵，也无法用宋以后官修韵书如广韵“独用、同用”来解释。在这一点上鲁迅更具代表性，或者说，集中凸显了本文所要讨论的汉诗（音韵）一面的特质。现在可见的鲁迅旧诗共52题67首，1930年后的近体36题39首，其中有14首即三分之一以上都用到“合韵”。应该看到，新文学前后“诗韵”形象本就十分鲁迅：341209致杨霁云，鲁迅全集（第13卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第283页。当认为某种作法或路径算不上理想，或不具备“彰显”为他人效法的意义时，二周往往也会采用这样一种描述方式。鲁迅：集外集序言，鲁迅全集（第7卷），第4页。周作人确也有意放宽韵脚，但这主要是与同时代其他诗人比较而言。从二周旧体诗用韵情况来看，首先，在数量方面，周作人的出韵比例远比鲁迅为低，冲击性并不明显；其次，就质量（程度）而言，周作人的一部分“通韵”诗，不像鲁迅一样伸缩自由，出韵明显。事实上，周作人在小学特别是音韵学上的兴趣，本身就没有鲁迅浓厚，其关注点更多是在中西文体、诗体的交互影响方面。换言之，周作人旧体诗（后称杂诗）的独特性，并非直接来自小学维度的“韵理”分析与“通韵”方法，其匠心所运更多在于“诗体”层面，并由此而间接影响到“韵”。具体就周作人杂诗用韵而言，很大可能是直接随顺吴越方音，同时因为江左与六朝之间的历史关联，一定程度上亦带有汉魏六朝诗韵的色彩。这在周作人亦有其理论的依托，如在1920年代围绕“歌戈鱼虞模”古音的讨论中，其师章太炎与汪旭初论阿字长短音书一文曾引唐代张籍永嘉行“北人避胡多在南，南人至今能晋语”，以辅证吴音中麻部与歌戈相同，即为“六代正声”“西晋之遗声也”。同时，结合周作人后期所作杂诗如儿童杂事诗等，尤其“用韵只照语音”“但以语音为准”等自我陈述，虽然他对于六朝文章多表赞许，但具体到“诗韵”这一方面，直接以乡音入韵而偶然获得六朝面目的可能性更大。其中，约8题17首作于青年时期。402013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版鲁迅近体诗韵与章太炎成均图音理之关联许寿裳：致柳非杞（二），倪墨炎、陈九英编：许寿裳文集（下卷），上海：百家出版社，2003年版，第889页。柳非杞在抗日战争期间编辑、整理鲁迅旧体诗集，录有52首旧体诗，未刊印。许寿裳1937年鲁迅古诗文的一斑一文较早关注到赠邬其山等“出韵”之作。许寿裳：鲁迅旧体诗集序，许寿裳文集（上卷），第6364页；鲁迅的游戏文章一文原载台湾文化第2卷第8期，转引自许寿裳许寿裳文集（上卷），第232页。如鲁迅旧体诗集序常被后来研究者引用的一段，“赠邬其山之华、书、多、陀为韵，报载患脑炎戏作之心、冰为韵，盖依古时歌麻合韵，麻鱼通韵而作律诗，可称奇特。至蒸侵通用，亦可谓古已有之，诗大雅大明七章，即以林、兴合韵者”。柳亚子：致柳非杞，柳亚子文集（书信辑录），上海：上海人民出版社，1985年版，第252页。不过从上下文来看，柳亚子所据，却在认为词曲直用古韵，“词曲发现，更在律诗之后，那末他们为什么又可以用古韵呢”，这在一定程度上混淆了“古本音”与“中原音”两个概念。不过，此一意见颇有代表性，如宋元明时期就有一种看法，认为切韵一系的礼部韵略不够古，而将当时（十四世纪）北曲音系与周汉古音视作一体，如李祁中原音韵序。复杂，尤其对于重新整理中国文章脉络的鲁迅而言，“韵脚”从来不是一个细微的局部，而是始终与其对汉语言文字、诗文属性的认知（或预期）直接相关。本文集中关注鲁迅1930年代近体诗创作情况，在对诗歌韵例进行量化梳理的基础上，考察其旧体“合韵”现象与章太炎成均图呈现的音理脉络间的潜在关联。事实上，相较于鲁迅在旧诗“韵”法上可能展开的复杂思考，此前讨论往往只见“合韵”的表面现象，或复述许寿裳“古已有之”的判断，很少能进一步追问具体理路与缘由，特别是鲁迅对于汉语韵文体式的反思与想象方式。一、奇特的韵脚：“古音”与“近体”的混搭鲁迅做律诗常有“出韵”，拙文鲁迅古诗文的一斑（见新苗第十六册）有云：“鲁迅虽然调平仄，守格律，做近体诗，但他总不肯呆板地受这无谓的限制，例如写给内山完造的诗廿年居上海，歌麻鱼韵通用，依古时歌麻合韵、麻鱼通韵，而做律诗，很是奇特的；寄静农的横眉岂夺峨眉治一首，蒸侵通用，也可谓古已有之，大雅大明七章，不是林、心与兴合韵吗？”1943年10月14日，许寿裳得知柳非杞有意编辑鲁迅旧体诗集后，在致对方的信中特别提到了自己六年前的一篇旧文，强调鲁迅律绝的“出韵”特征，肯定赠邬其山报载患脑炎戏作等依古韵而作律诗，“很是奇特的”。此后，他在鲁迅旧体诗集序（1944年）、鲁迅的游戏文章（1947年）等一系列文章中不断重复“依古合韵”说，甚至表述也基本相同。如其所述，“依古合韵”确为鲁迅近体诗的一个鲜明特点。但是，许寿裳在这里只是指出了一个有意思的方向，仍有诸多问题需要深究。事实上，伴随唐代近体诗歌逐渐定型，“以古行律”或“临韵通用”的做法虽然少见，同样也是古已有之。唐初许敬宗奏请合并一部分切韵韵部，宋以后广韵礼部韵略等规定同用、独用之例。直到近现代柳亚子写作近体诗，依中原音系的词曲音韵放宽韵脚，亦有“律诗用古韵，本来是我的创格”一说。那么自然需要重新提问，许寿裳多次提到的“歌麻鱼韵通用”“蒸侵通韵”在多大程度上可称“奇特”？这类“奇特”韵例在鲁迅近体诗中的比重如何、其“理”何在？许寿裳上溯诗经的判断是否足够准确？以上涉及必要的音韵学理与文本分析，直接关系到我们对鲁迅“诗韵”观念的把握，以及经由“古音近体”这一特殊的“文体现象”所可能打通的更丰富文章形态。一般来说，就韵文的基本性质而言，不同韵部间所以能够互通，在于特定情况下声音的相近或相同。换言之，汉语言文字的声音随时间、地区发生转移，韵部并非固定不变的标准，由此催生的是不同韵部之间远近关系的变化。以赠邬其山一首“歌麻鱼韵通用”为例，即便不论“鱼模歌麻”之间的古今韵转关系，在切韵的麻部字中，“麻韵”一部分与鱼部相近，一部分与歌部相近，现在一般分称鱼部麻韵、歌部麻韵。同时，“家”“华”等少数几个鱼部麻韵字，在两汉魏晋一度又与歌部接通，异于其他的鱼韵字。虞万里指出这一部分曾经“短暂”与歌韵相通的韵字，后来逐渐分412023年第2期虞万里：从古方音看歌支的关系及其演变，中国音韵学研究会编：音韵学研究（第3辑），北京：中华书局，1994年版，第274275页。罗常培、周祖谟：汉魏晋南北朝韵部演变研究（第1分册），北京：科学出版社，1958年版，第48页。章太炎：小学略说（下），章太炎全集（十五），上海：上海人民出版社，2014年版，第860页。如张建民博士学位论文的国语语音与现代白话新诗音韵研究（2014，兰州大学）指出，赠邬其山一首“可能是根据吴方言押韵”，并认为鲁迅旧体诗韵除了沿用平水韵的体系或用词韵，或依方音，或按照当时编制的国音韵书。赵元任：现代吴语的研究，北京：科学出版社，1956年版，第67页。化出来，“皆是切韵系统中的麻（祃）韵字”。即是说，“家”“华”等韵字在先秦时期与鱼部同用，至汉魏与歌部同用，到了切韵时代又转入麻部中，呈现出“鱼歌麻”的古今音转轨迹，可称作“鱼转歌转麻韵字”。关于这类“鱼转歌转麻韵字”，罗常培、周祖谟汉魏晋南北朝韵部演变研究 一书论及两汉韵部的通押关系时，指出东汉时期一部分鱼部字，有逐渐转入歌部的趋势，表现在汉魏诗文中“鱼”“歌”之间有过一个“短暂”的交汇，不过也仅限“华”“家”“遐”“茶”“遮”等少数韵字，至于“鱼部其他几类字，如徒都居舆等，就绝不与歌部字相押”。也就是说，赠邬其山一首之所以能三韵通押，在很大程度上是因为“华”这个韵字的特殊性，如果将其替换成同为麻部的“麻”或“裟”等，虽然“麻（裟）书多陀”也可以说是“鱼麻歌麻”的搭配，但“鱼”“歌”之间缺少系联，若勉强通押，才是真的“无韵”或“出韵”。换言之，所谓“通韵”也不能泛论，实际更需谨慎，也只有“审音之正”，确认韵字之间在何处有界限、哪里可以通转后，才可能由此延伸，真正解开鲁迅近体诗“韵所以通”的理路所在。由此重新来看 赠邬其山 一首具体用韵，“书”是稳定的鱼部韵字，与“鱼部麻韵”尤其“鱼转歌转麻韵”的“家”“华”等有区别，不仅1930年前后的国语、方言不相通，并且“书”字与“徒”“都”“居”“舆”等“鱼部其他几类字”一样，自古就“绝不与歌部字相押”。可以说，赠邬其山一诗“通韵”方法确实来源于古，然而又非完全的“古已有之”。事实上，由于鱼（模）、歌（戈）与麻部之间的音转完成于不同时段，三韵相通虽然在理论上可行，说明之间存在一组“音近可转”的关系，但是就音韵史的事实而言，几乎不可能“同时”发生。不过，重要的可能并不在是否“韵转”这一事实，而是“家”“华”所处的“边际”位置。就音理而言，这部分麻韵二等字确有特殊音值，作为分界它们同时也是“鱼”“麻”“歌”三韵部的通路。换言之，所谓“古已有之”未必一定要求有所本，而是说，在懂得“音理”自古如斯，以及能够合理运用的前提下，发现“已经发生”与“可能发生”之间几乎必然性的“偶合”。此即章太炎所说，“欲明音理，当知分韵虽如此之多，而彼此有衔接关系。古人用韵，并非各部绝不相通，于相通处可悟其衔接”。与此相似的还有报载患脑炎戏作一首“蒸侵通韵”，需要说明的是，许寿裳将其直接追溯到诗经用韵，就“个例”而言有其自身依据，但如果尝试对鲁迅用韵进行整体考察，那么这种“按图索骥”的做法，显得相对零散，不仅无法解释鲁迅同期其他诗作，还会进一步反向解构鲁迅思路的整体性本身。此外，研究者此前还提出过“方音”“国语”等现实语音说，但是应该看到，民国期间拟定注音符号，“蒸”“青”等是“（eng）”，“真”“侵”标作“（en）”，尤其注意分别前后鼻音。同时参照赵元任现代吴语的研究一书的取样调查可知，虽然近代吴语地区普遍不分前后鼻音，绍兴一地却是例外，分辨蒸侵、真庚都很清楚。如此可以基本排除诗经古音说、现实语音说两种解释。鲁迅旧体的“通韵”现象，有他自己的判断标准，至少不能完全用唐韵（切韵平水韵）、近代北方音（中原音韵），包括后来的国语读音（现代拼音、罗马注音等）、吴地方音等方式“发见”其特殊性。事实上，上述韵例，只有在成均图及其延展出来的汉字音理中才能得到合理的解释。二、成均图及其“韵转理论”章太炎上承戴震、孔广森等清中期音韵学家分析古韵的基本格局，进一步将汉语言文字语音系统的单音独立、互训孳乳并牵连音义等特点糅422013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版章太炎：国故论衡先校本成均图，章太炎全集（五），第11页。同上。同上。同上，第13页。太炎：驳中国用万国新语说，民报