抗战时期解放区对电影文化的建构与改造_张杰.pdf

齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期 （）：抗战时期解放区对电影文化的建构与改造张杰（山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院，山东 济南）摘 要：抗战时期的解放区开展了一系列针对知识分子个体的思想改造运动，从而完成了对解放区文艺创作的重塑。自此，中国共产党领导下的电影事业在主题创作上始终坚持鲜明的政治立场和昂扬的斗争精神，以政治宣传为主要目的成为了电影工作者们不曾动摇的艺术创作观念，它以不同形式存续在各个历史阶段的中国主旋律电影的影像表述中，对构建新中国乃至当下中国电影的过程，始终产生着持续且深远的影响。关键词：抗战时期；解放区；延安电影团中图分类号：文献标识码：文章编号：（）抗战全面爆发前夕，红军结束长征到达陕北苏区，为黄土高原注入了一剂新鲜的血液，新风气、新文化、新观念猛烈地冲刷世世代代背靠黄土的封建传统，原本贫瘠封闭的陕北黄土高原，随即展开了一场轰轰烈烈的普及科学知识、扫除愚昧的文化运动，“自由”“民主”“抗日”的解放区吸引了大批怀揣报国梦想的青年知识分子。随着抗日战争的全面爆发，越来越多爱国志士、知识分子相继涌向解放区，形成了一股西行的洪流，长期浸淫在都市文化中的电影人也就此汇聚，踏上了漫漫西行之路。而当从大都市来到解放区的精英知识分子们，把长久以来投向西方文化的钦羡目光，转移到陕北黄土高原时，城市文明与农村习俗发生了意想不到的“亲密接触”。从文化地理学关于地点与权力关系的角度出发，我们可以思考乡村与城市的两面性表征关系：“乡村和城市，市区和农村，没有固定的意向、意义和表征。它们在不同的背景中意味着不同的东西。”（）抗战时期，解放区区域格局内的政治与文化总体上呈现出较为单一又明确的行进方向，与国统区商业电影的发展脉络相比，延安电影团拍摄的数量有限的电影作品仅限于较为单一的现实主义影像纪录，其并不具备任何的商业娱乐属性，自然也荡涤了大都会商业影像叙述中的摩登与浮躁，同时也摒弃了大后方抗战电影中对于民族主义的直观宣泄，陕甘宁边区特有的空间、地理与景观借助影像的语言，构成了解放区区域格局的单纯质朴的乡村文化话语。一、解放区电影人的身份转换选择从上海“亭子间”来到解放区“土窑洞”的电影人，经历了截然不同的两种生活环境和思想意识形态的洗礼。在来解放区之前，上海电影人在对待一部电影的创作方向时，要遵从商业市场的一般定律，拍什么要根据城市消费群体的兴趣和喜好，至于怎么拍具有相当大的自由度，其他行业的文艺创作者也是如此。抗战时期的解放区实行的是战时共产主义供给制，采取军事化或准军事化的管理，电影人随同进入解放区的其他文艺工作者一同被划为了共产主义体制内的“公家创作者”。吃着“公家”的粮，穿着“公家”的衣，电影的创作工作也自然应当以为共产主义意识形态服务为第一要务，这在一定程度上造成了解放区时期电影艺术创作类型的单一性。收稿日期：作者简介：张杰，男，电影学博士，山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院副教授，中国电影家协会会员，研究方向：中国电影史论。项目来源：本文系国家社会科学基金后期资助项目“抗战时期的中国电影研究（）”（）的阶段性成果。抗战时期解放区对电影文化的建构与改造 张 杰所谓亭子间，是指上海民居 石库门里弄建筑内的一个空间十分狭小的房间，面积约 平方米，高约 米。其位置在 层与 层之间，或 层与 层之间，通常在前楼（卧室）之后、晒台之下、灶披间（厨房）之上，空间极为狭小。亭子间原本一般用于堆放一些生活杂物，或指仆人的房间。世纪初期，凭借开埠后独特的政治地位和地理位置，上海的城市化进程急剧加速，原先的江苏省松江府很快便成为远东最繁荣的经济和商贸中心，这里每天发生着冒险和传奇，被誉为“十里洋场”和“冒险家的乐园”。上海大都会的崛起直接导致了“虹吸效应”，从全国各省涌入的人口大幅增加，尤以江浙两省居多，因此便导致了上海住房极为紧张的状况，本应充当杂物储藏功用的亭子间被大量用于出租牟利。由于它低矮狭小，朝向北面，采光较差，又在晒台之下，冬冷夏热，居住条件恶劣，因此租金较为低廉。蜗居亭子间的租客，通常是囊中羞涩的低收入群体，其中亦不乏年轻一代的文人阶层。清末民初，伴随着大都会上海的城市化进程，一批天南海北的文学青年来到上海，卖文为生，他们往往收入拮据，囊中羞涩，所以常会租住石库门亭子间，称为“亭子间作家”。这些亭子间“新”文人往往依托于近代勃兴的文化事业，构成了海派文化的创作主体，对于中国近现代社会生活产生了深远的影响。作家巴金曾租住在法租界康悌路（建国东路）康益里 号的亭子间。年至 年，瞿秋白则租住在上海虹口施高塔路（山阴路）弄东照里 号 楼和 楼之间的亭子间。而萧军、萧红在 年则租住在上海法租界拉都路（襄阳南路）号 楼亭子间，中国现代小说家周天籁的代表作亭子间嫂嫂，就是描写上海市民亭子间生活的文学代表作。伴随着电影文化在上海都市生活中的日益勃兴，这些久居亭子间的作家们有些进入到电影行业，成为了居住在亭子间的电影人，他们本是清末民初新兴知识分子的代表，进入电影业后，或为编剧、或为导演、或为演员、美术师、摄影师、剪辑师亭子间的电影人参与和推动了上海商业电影的热潮和左翼电影的兴起，充盈着丰富的电影工作经验和饱满的革命热情。然而，在大都会上海生活的电影人，大都是习惯了喝咖啡、吃西餐、喝洋酒、抽雪茄、逛商场、跳交谊舞的都市化生活，必然或多或少地沾染了小资产阶级的生活习气，对陕甘宁边区的群众文化相对而言知之甚少，甚至漠不关心，也很难创作出解放区人民喜闻乐见的艺术作品。根据史料所查，最早来到解放区的电影人是徐肖冰，之前他曾在太原的西北电影公司担任摄影工作，经周恩来介绍于 年冬抵达解放区。年 月 日，同样通过周恩来的指示，老上海知名电影演员袁牧之和摄影师吴印咸携带刚从香港采购来的新设备连同荷兰纪录片大师伊文思无偿捐赠的“埃姆”摄影机、尺胶片，由武汉出发抵达解放区八路军总政治部报到。在人员、设备都相对到位的前提下，年 月，八路军总政治部延安电影团（简称延安电影团）正式成立，隶属于八路军总政治部，由总政治部副主任兼任团长，余丰任队长。这是在中国共产党的直接领导下建立的第一个电影制片组织，从抗战时期延安电影团的创作人员构成上来看，来自上海的袁牧之有着丰富的表演和编导经验，在 世纪 年代的新兴电影运动浪潮中，他曾在桃李劫风云儿女都市风光生死同心等影片中担任过主要角色，在上海电影的表演界有着“千面人”的美誉。年，袁牧之担任编剧并导演了中国电影史上的经典之作马路天使，这部由周璇、赵丹主演的电影，被认为是中国有声电影艺术走向成熟的标志。吴印咸早在 年代末就在上海担任电影布景师的工作，后来改为摄影，与袁牧之合作拍摄了风云儿女都市风光生死同心马路天使。徐肖冰则主要从事图片摄影工作，李肃、叶苍林、魏起都没有从事过电影工作。这样看来，草创时期的延安电影团中有电影从业经验的仅有袁牧之、吴印咸两人，而袁牧之和吴印咸都是从事前期创作的，无法承担电影后期制作的相关工序。年后，电影团又相继调入吴本立、马似友、周从初、钱筱璋、程默等人。钱筱璋 年后在“明星”“中制”“大地”等电影公司担任剪辑工作。周从初 年即到上海明星公司学习洗印、录音技术，是解放区的胶片洗印专家。至此，人员的补充完整地衔接了延安电影团从前期编导、摄影到后期剪辑、洗印的制作流程，延安电影团终于具备了独立制片的能力。年 月，毛泽东起草了大量吸收知识分子的决定，首先明确了知识分子对中国革命的重要作用：“没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的。许多军队中的干部，还没有注意到知识分子 齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期的重要性，还存在着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理要求，一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队，加入我们的学校，加入政府工作。要将具备了入党条件的知识分子吸收入党，对于不能入党或不愿入党的知识分子，也应该同他们建立良好的共同工作关系，带领他们一道工作。”决定最后强调：“应该好好的教育他们，带领他们，在长期的斗争中克服他们的弱点，使他们革命化和群众化，使他们同老党员、老干部融洽起来，使他们同工农党员融洽起来，使工农干部的知识分子化和知识分子的工农群众化，同时实现起来。”（）该决定加强了知识分子与党的联系和沟通，提升了知识分子在解放区的地位，但也从思想和意识形态层面提出了对知识分子的改造要求，强调知识分子的“自由化”思想要统一在共产主义意识形态的旗帜下。它是 年解放区文艺座谈会的召开和文艺界整风发生的根本原因，知识分子的“革命化和群众化”和“工农干部的知识分子化”的提出，是亭子间的知识分子如何融入到解放区农民文化中的问题；也是亭子间文人在解放区农民文化和共产主义思想双重洗礼下，从资产阶级“旧文人”到为工农兵服务的“革命者”所必须经历的精神涅槃。经过延安整风运动、毛泽东在解放区文艺座谈会上的讲话等共产党领导下的多次思想和行为改造，从大城市来到解放区的小资产阶级出身的知识分子终于在艰苦的劳动和思想历练中，因获得了“农民身份”，有了“劳动人民的情感”而重获新生，无论从自身行为或是自我认知层面，这些来到延安的知识分子都摒弃了亭子间的小资产阶级习气，变成了真真正正的解放区人民艺术家，他们在广袤的黄土高原上用解放区独特的艺术语言进行富有战斗精神的共产主义文艺创作。二、延安电影团的纪录影像创作范式延安电影团的电影创作并没有遵从上海电影那约定俗成的“剧本导演摄影剪辑”前后期商业规范化制作模式，“影片的具体内容和完整的构思，是在拍摄过程中逐步形成的，这就是一面采访熟悉生活，一面进行拍摄，一面完成整体构思。”（）这一方面限于延安电影团初期有限的电影制作能力，另一方面是由解放区特有的政治环境决定的。如前所述，抗战时期，解放区独有的公有体制是实行战时的军事化或准军事化的管理，其特征是讲求成员行动的整齐划一，所有生活资料都归属于“单位”统一分配，而非解放区以外的区域那样，员工通过与雇主之间的约定获取或多或少的劳动薪酬。外来知识分子在生活配给上的标准化使得个体对于生活、理想的趣味、需求渐趋同一，正如 年“中外记者西北参观团”成员赵超构在实地考察解放区时所指出的：“这是由于生活决定了意识，是自然而然的结果。”（）在近代城市资本主义土壤中生长并繁荣的中国电影，到了解放区的公有制环境中，自然就剥离了电影的商业属性。电影的创作标准及取向不再以由个体审美意识组成的观众群体喜好为衡量尺度。在公有制与军事化主导的解放区生活环境中，电影的政治意识形态属性被放大并成为了解放区电影的唯一归属，而适用于政治意识形态宣传最为直接、最具时效性，且又最能节省资源的便是影像的纪录电影形态。抗战时期的延安电影团不仅专业人士相当有限，所持有的胶片总共才只有 万尺，如果装载 毫米电影摄影机，只能拍摄总共大约 分钟素材，毫米则减半，对于像袁牧之、吴印咸这样的上海电影人来说，在解放区拍摄电影，每一尺胶片都弥足珍贵。因此，无论从哪一方面来看，延安电影团都不具备拍摄故事片的条件，而如果站在观众接受的角度，对于边区文化理解水平普遍较低的农民群众来说，纪录影像画面配合解说词无疑是最通俗易懂的“大众化”表达方式。毛泽东曾在 年解放区文艺座谈会上的讲话中，提出解放区文艺作品的大众化论题，将知识分子“不懂听众的语言”阐释为解放区知识分子急需解决的沟通问题：“什么不懂？语言不懂，许多同志爱说大众化，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”（）在这里，沟通语言的障碍是指在文艺工作者的作品与工农兵的接受认知之间的障碍，自然也包括电影创作者的电影作品。毛泽东所提到的“大众化”与孤岛和香港的娱乐“大众化”有着本质的区别，解放抗战时期解放区对电影文化的建构与改造 张 杰区“大众化”的组成主体是农民，同资产阶级和知识分子主导的城市文化相比，乡土气息中的审美体系和言说方式迫使解放区电影的创作主体要首先破除亭子间的、资产阶级旧文人式的商业化、娱乐化表达。质朴地纪录陕甘宁边区生产生活的影像语言，无疑就是最适合工农兵聆听的大众化