近年来青年导演的精神还乡与“想象的共同体”建构_沈菊.pdf

近年来青年导演的精神还乡与“想象的共同体”建构沈 菊（武汉商学院创业学院，湖北 武汉）摘要 近年来，我国青年导演群体越发表现出对于乡土世界的高度关注，商业或艺术大银幕上关于乡土的文化想象与诗意表达层见叠出，已成为一种值得关注的文化现象。青年导演更趋于形式上的精神还乡，而拒绝身体的还乡，灵与肉的分离导致近年来我国青年导演对“故乡”或“乡土”意象的想象性建构。他们试图通过建构包容文化、美学与情感的“想象的共同体”以期待与年青一代的观众产生思想火花与情感共鸣，这无疑是对“还乡”与“乡土”的一种重构。关 键 词 青年导演；精神还乡；共同体；艺术特征课题项目 国家社科基金重大项目子课题（项目编号：）。世纪五六十年代，农村题材电影成为主流意识形态的传播载体，伴随着乡土文学的进一步发展，“侧重于文化学意义”的乡土电影也迎来了一个创作高峰，以前所未有的艺术姿态呈现着中华人民共和国成立以来社会主义建设的各个现实面向。到了中国第四代导演活跃在电影创作舞台时期，乡土世界一方面成为审视现实的目标，另一方面承载了第四代导演诗意烂漫的艺术美学表达。而第五代导演则将乡土电影推向了另一个艺术高度，“现实主义和浪漫主义交融共存”，整理民族历史的同时，也表达了更大范围的个人话语。毫无疑问，从第六代导演开始，由于他们成长经历远离农村，对于乡土世界没有真实紧密的联系，乡土电影出现了一定程度的断层。世纪初，中国电影经历了两次跳跃式发展，大片时代与超级票房时代推动了中国电影的类型化与多样化进程，创作形态与发行方式同样经历着变革。尤其是近 年来，乡土空间再次高密度地出现在大银幕上，农村题材作品变换着各种不同类型，与传统的农村电影大相径庭，在众多青年导演的创新意识驱动下焕发出旺盛的艺术生命力，转变了观众对于乡土电影的既定印象。然而由于缺乏乡土体验，青年导演的乡土回望往往表现为文化的臆想与诗意的表达，甚至出现回归第四代导演诗意乡土风格的倾向。由于多数青年导演缺乏乡土经验，无论是精神抑或身体都与乡土世界存在某种割裂，对于乡土电影创作往往看作是一次精神还乡之旅。青年导演期望通过容纳着文化、美学与情感的“乡土空间”得到年青一代的认同。一、近年乡土影像的现代性、诗意性及消费性 主流性 随着中国电影产业化与电影市场的进一步发展，各种类型片百花齐放，大银幕上呈现出多元化的内容书写、指归表达与美学创构，尤其是电影院线经济的井喷式发展极大地反作用于创作，急需多种内容与类型的影片以满足观众的日益变化的审美需求。于是，乡土世界再次顺理成章地进入主流创作和大银幕的视野，成为各路导演集中创作的素材场域。其中，青年导演对于乡土世界的艺术表现尤其值得关注，他们镜头中的乡土空间呈现出新的内容倾向与美学特征。（一）现代性“中国乡土电影的发展与改革开放同步，也与现代性探索和困惑同构。”近年来的乡土影像空间已与“十七年”电影中意识形态下的乡土，以及第五导演建构的“乡土中国”大相径庭。乡土影像空间不仅重新被赋予意识形态和主流话语，成为展示新时期社会主义现代化建设辉煌成果的媒介，回归主流影像之列。同时在“现代性”生成与后乡土叙事的转变过程中，对其文化内涵与美学能指 年第 期生产了新的内容。第五代导演曾经以极富生命力与艺术张力的镜头探索民族文化与民族历史的深层脉络，在电影中展现民族文化的同时，进一步勘探着基于民族文化而生的民族心理的深层结构。于是，第五代导演的创作呈现着“根性叙事”的显著特征，无论是对中华民族文化根系的梳理，还是对国人民族心理的根性探索上，第五代导演都在艺术性和思想性上做出了极大的探索。同时，第五代导演对于民族文化的呈现上具有鲜明的传统性特征，而第六代导演虽依然不遗余力地进行文化书写，但这种文化书写则呈现显著的现代性。在青年导演的创作思维下，乡土空间是既可以脱离物理空间概念，又可以通过符号化处理进一步生成新的空间内容，甚至在情感、文化与美学的共同注入下成为具有现代性的“共同体”。于是，在青年导演创作的乡土电影中，乡土并非城市化进程中的乡土，多数时候都是呈现出与城市完全相对的空间形态，在新的具有现代性的审美视野下，独立的乡土空间成为多种主题表述的场所，其中的现代性表达极具普适性，具有超越乡土空间的表达深度。转向观众审美的一侧，乡土空间所具有的独特的审美趣味，其中表达的普适性情感等主题，打通了有着城市经验的观众进入乡土空间的通道。（二）诗意性在新时期的乡土叙事中，个人主义生存体验被进一步放大，乡土空间不断与传统文化相比对，乡土空间成为传统文化的最后衍生地、诗意的精神栖息地，而乡土所指代的故乡意象也在乡土文化衰落与变革的过程中逐渐消解，同时在人们寻找精神乌托邦的过程中渐渐形成了一种具有“他者性”的诗意形象，成为一个符号化的乡土世界。当社会发展到一定阶段，金钱成为人们追逐的第一目标，人们精神世界的疏离，文化思想的差异，都逐渐拉开了人与人之间的距离，大城市巨大的生活压力，人与人之间繁复的社会关系，都让生活在城市中的人们精疲力竭，面对时代的风起云涌，社会的翻天覆地的变化，精神的空虚和困顿只能依靠欲望的满足得以释放。从这个角度来看，从现代社会重返乡土的行为具有其必然性。但是，从另一个角度来说，乡土世界为城市人提供了一个逃离城市的机会，“故乡依然是人们梦想破碎之后最终的依靠和慰藉”，乡土世界成为最后的诗意栖居之所。因此，即便银幕上的乡土空间依旧是落后、衰败的，但是青年导演不断在乡土世界里进行诗意的探寻，于自然风光之中寻找人类精神栖息的乌托邦。这也是很多青年导演的乡土电影呈现景观性，强调画面的视觉特征的原因。如此以来，乡土世界已经被物化或者说符号化为一个“他者”，影像里的乡土空间给予城市人精神栖居和诗意散步的可能，但是依旧无法产生身体与之关联的可能性，银幕上的乡土世界只能成为城市人短暂精神逃离的出口。然而，从另一个角度来看，青年导演对乡土空间的诗意性表达也源自一种对传统文化与人类生存的哲学思辨。他们开始用一种诗意性的叙事论调探讨生与死的命题，以及乡土空间中正在消失的传统文化。诗意性成为青年导演消解生与死、消失的文化等命题的方式，在看似充满诗意的乡土空间中，饱含的是具体的残酷的叙事话语。诗意性既是包装残酷性的一种方式，同时也是这些青年导演婉转表达个人情感的途径。（三）消费性 主流性近年来，乡土世界重回大银幕的另外一个重要原因是主流意识形态的召唤。当前我国的“脱贫攻坚战”已经取得了阶段性的重大胜利，社会主义现代化建设也进入了一个崭新的阶段，急需大银幕等影视媒介发挥应有的舆论导向性和传播性，为大众形象立体化地展示这些来之不易的成果。于是，农村题材影视剧再次回归主流，尤其是乡土电影再次汇入主流电影的行列，尤其是在主旋律电影融入主流商业电影的当下，乡土电影也借助新主流电影的东风具有了主流性。毫无疑问，当下的电影市场是以商业电影为主导的，对于融入主流商业电影范畴的主旋律电影而言，尤其需要消解掉传统主旋律电影的“说教意味”的刻板印象，采用符合当下观众审美取向和思维方式的电影语言书写主旋律，其实这也是为相对严肃的主旋律电影注入商业性、消费性。同时，艺术电影借助商业电影的大环境进入了崭新的创作黄金时期，但是很多电影依然有进入院线票房系统的需要，口碑和票房都需要，因此依旧不可避免地需要注入一定的消费性，即满足当下观众审美取向的共同审美点。二、“精神还乡”或“身体还乡”：构建乡土的“想象的共同体”（一）精神还乡“家乡是创作的陷阱”，在导演创作的过程中，难免容易陷入“家乡”的创作陷阱。即“家乡”会产生一种向心力，从根源上来讲，这是一种创作上的不自觉，创作者的潜在心理驱动调动寻根意识或乡愁情结进行创作，我们也可称之为“精神还乡”。“精神还乡”是一种缺乏乡土经验的素材搜寻与整理，是身体所在空间与乡土空间有着相当距离的“远距离创作”，是脱离真正的、真实的乡土经验的一种还乡情绪使然的创作行为。近年来，我国青年电影导演表现出一种集体性的“精神还乡”。多数导演本身没有真正的乡土生活经验，但是在回归自然、重返乡土的审美需求的驱动之下，他们选择了创新大胆的“精神还乡”，希望通过回望乡土，寻找到当下电影的一种书写路径。一部分导演选择了回归如第四代导演一般的诗意乡土的创作路径，在“寻根”意识驱动下表现关于乡土的纯美风景，引导观众对乡土世界产生进一步的审美向往；另一部分青年导演则专注于建立苦难叙事与乡土世界的内部关联，不断发掘现存于农村社会的负面的、黑色的、极端的社会现象与社会问题，用苦难书写乡土、塑造乡土。反观同样缺乏乡土经验的第六代导演，如贾樟柯在其导演处女作小山回家中尚未运用乡愁叙事，该片与第六代导演集体表现的城乡发展差异相吻合，小山与大城市的疏离，家乡则难回，一方面与故乡农村渐行渐远，在城市里又格格不入，始终找不到归属感。贾樟柯镜头里那个依然活在内心的江湖的小武处处碰壁，却坚持不肯改变，直到友情、爱情和亲情接二连三地弃他而去，最后成为囚徒，而影片不断强化的 世纪八九十年代的嘈杂的符号化空间，时刻提醒着观众那是一个酝酿着巨变的时代。这些导演都试图将视角聚焦在人的身上，但时代才是真正的主角，众人不过是时代的囚徒。因此，第六代导演专注的是农村转型城市的中间产物 小城镇，表现的是改革开放政策落地后引发的社会变化，以及农村转型城市、传统蜕变为现代文化过程中人们的精神阵痛，是关于切身经验的影像书写。因此，第六代导演不曾表现出“精神还乡”的特征。“精神还乡不能简单理解为一场追梦，还应是一次自我疗愈和快速成长的契机。”而青年导演即便表现了一定的乡村的社会现实，却往往只能停留在浅表层面，只能用影像从自我经验视角对于社会问题进行浅显的讨论，而第四代与第五代导演作品中的欲望的身体却很少在大银幕镜头中展现。（二）身体还乡“身体还乡”是一个更为具体的概念，即创作者本身与乡土世界有着深刻的内在联系，其本身具有乡村生活的经历或具有丰富的乡土经验，抑或是更深切地探索身体与乡土之间的内在联系，生命书写和欲望书写就是电影艺术中“身体还乡”的重要组成部分。对于“身体还乡”，第四代与第五代导演曾经给出过更为确切的影像呈现，具体来说是针对身体、欲望、生命和土地的内在性书写。例如，吴天明的老井代表了那个时代对于西部电影的一种想象，赵巧英和孙旺泉在濒临死亡的边缘，挣脱了伦理的道德枷锁，在井下交媾，遵从了生命搏动的本能。如果不是因为塌方事故，二人可能始终不会面对自己真实的欲望，井下的身体才是二人避开伦理道德枷锁、传统思维定式、社会批判眼光的真实的身体。同时，井下的交媾也隐喻了土地与生命的孕育，吴天明的老井是“身体还乡”的典型作品。此外，张艺谋的红高粱和大红灯笼高高挂就曾经大胆地呈现过身体与乡土之间的深层关联，强烈的乡土意识与生命意识交织在一起，并以丰富的意象表现了生命、身体与乡土不可分割的联系。并且早在 世纪 年代，生命书写和欲望话语并非一个冷门的创作方向，在第六代导演中，不乏张元和娄烨关于边缘群体的欲望话语书写，虽然在西方文化不断传入以及中国社会自身的文化思想更为开放的状态下，依然残留着一丝猎奇感。王超在日日夜夜中同样呈现了一种欲望的身体，广生与师娘、红梅的两段关系都是违反伦理道德的，却呈现出了蓬勃的生命的律动，影片关于生命与土地之间联系的表述是隐性的，却是无比真实的。欲望和身体，二者在中国文化中始终是被误读、被扭曲的，电影中的欲望话语同样如此，往往沦为身体消费、满足大众窥探欲的产物。但欲望、身体、生命与乡土从来都是不可分割的，割裂生命与生养土地的内部联系无疑是将还乡行为悬置于现实之上，是空中楼阁一般的创作。青年导演李睿珺的多部作品虽然以诗意性为审美表征，但其叙事内核是“身体还乡”，无论是家在水草丰茂的地方还是告诉他们，我乘白鹤去了都以一种诗意的方式，呈现了身体、生命与乡土的内在关联。万玛才旦的气球同样从自身 年第 期的少数民族文化视角还原了身体与乡土的本来面貌。此外，如易寒等导演从农村留守儿童问题的角度切入当下农村社会现实，也不失为一种重返乡土的方式，他们从无助的留守儿童的教育问题、生活问题，留守老人的生存问题，被切断过去的奔赴城市的农村务工人员的生存问题，等等，书写了身体与乡土脱