胶州秧歌中脚下重心移动的重要性_李芷萱.pdf

Yi Shu Ping JianYan Jiu Ping Lun 研究评论摘要：本文通过重心移动对胶州秧歌的脚下动律步伐进行分析，首先，简述胶州秧歌脚下渊源及演变过程，了解其历史背景，再到对舞蹈步伐和重心移动的掌握；其次，不仅限于山东胶州地区的秧歌形式，本文还与东北地区的东北秧歌进行对比研究；最后，进行提炼总结，对胶州秧歌中步伐动态所产生的原因是否与“缠足”有直接关系，以及把胶州秧歌中的“拧、碾”与东北秧歌中“艮、俏”相对比，多层次、多维度、多角度地解读胶州秧歌中脚下步伐重心移动的重要性。关键词：胶州秧歌 重心移动 脚下动律中图分类号：J605文章编号：1008-3359（2023）03-000904文献标识码：A胶州秧歌中脚下重心移动的重要性李芷萱 王珊 广东海洋大学中歌艺术学院作者简介：王珊（1962），女，教授，院长，研究生导师，广东海洋大学，主要研究方向为舞蹈编导。秧歌堪称山东民间艺术的一朵奇葩，是人民喜闻乐见的艺术形式。胶州秧歌作为山东三大秧歌之一，已入选国家非物质文化遗产名录，其动律特征“拧、碾、抻、韧、扭”把山东人的韧劲表现得十足完美。胶州秧歌中的“扭”是自下而上地传导至腰部，进而带动全身的一种注重脚下韵律的步伐，其脚下基本步伐中有碾步、拧步、丁字三步、倒丁字步、提拧步、走场步等等。本文就“正丁字拧步”这一步伐对目前胶州秧歌脚下重心移动的重要性进行探究，对比东北秧歌中的“扭”是否与脚下动律有着直接关系。在传统印象中，两者都有着“扭一扭”的舞蹈体态，但其本质的发力点却是各有千秋。对于这两种极为相似的脚下动律与其发力点，本文从胶州秧歌脚下的传承与发展，以及胶州秧歌中“拧、碾、抻、韧、扭”这五大特征提炼出胶州秧歌与东北秧歌脚下发力点之间的差异，从而阐述胶州秧歌正丁字拧步中重心移动的重要性。一、胶州秧歌中脚下动律的渊源及演变（一）胶州秧歌脚下动律的渊源据资料记载，“秧歌文化”已有300多年的历史。胶州秧歌中有“三弯九动十八态”的说法，通过各种“扭”的动作充分解读该舞蹈，认为它是从脚下至上身乃至全身整体性、协调性地运动。“秧歌”一词，原意是农民在田里插秧时所唱的歌，最早出现在南方的稻田里。由于受到农耕文化的影响，舞蹈的目的是祈求丰收和人畜平安，并且舞蹈活动的时间也与农耕生产紧密结合，其舞蹈形式也很有地域和民族文化特色。胶州秧歌属于农耕文化的汉族民间舞蹈，该舞蹈的动态形象特征主要是舞姿丰富、动作优美、形式多样。其表演形式多是歌、舞、乐相结合，较为注重舞蹈的队形与场面变化，且注重使用道具。由于“秧歌”的发展兴于田间地头，所以脚下动律的演变就成了胶州秧歌中尤为重要的舞蹈特征。由于特定的历史背景影响，“秧歌”的演出者一般由男性担任，正如胶州秧歌老艺人姜景山（公元1911年生）所述：“早期的胶州秧歌与其他地区是不同的，有一整套流程，由老师傅进行选择贫困家庭的男孩，对其体态、脸型、声线等都会进行检查。这样挑选出9Yi Shu Ping Jian的男孩再集中进行专业训练，合格者方可登台演出，这种形式的传承也叫安锅。”可见，在当时的封建社会，胶州秧歌女性角色的脚下动律被弱化，这也就促进了胶州秧歌脚下动律的进一步发展。（二）脚下动律的演变胶州秧歌不同于东北秧歌的大气、热情奔放，在胶州秧歌的脚下动律中，主要是以“拧、碾”为主，另外从现在专业舞蹈工作者表演的素材组合也可摸索到一些胶州秧歌女性舞姿特点的“遗迹”。“三弯九动十八态”是胶州秧歌女性姿态的特点，这是因为女性在舞动时脚步“抬重、落轻、走飘”，这一特点的出现与过去演员脚踩“跷板”有关。“跷板”是需要男性演员穿上特制的带有假小脚形状的鞋，模拟缠足步伐，前脚掌着地、裤腿只露出小脚，以此来效仿女性的“风摆柳”姿态。扮演“小嫚”的演员则需要抓住“前哈（腰）、后张（两手）、两边崴（身体），刚裹脚时一落地就疼，走起来脚步不稳，两手乱扎沙（抓挠）”的特点。后来国家明令禁止缠足，于是以跷板模拟小脚的形式也被禁止。但是，由于踩跷板所形成的动律很有韵味，导致其“崴一崴”的特征被保留了下来。在后来的传承演变中，老艺术家们用“抬重、落轻、走飘、活动起来扭断腰”来形容胶州秧歌独特的动律与风韵。人们发现如果注重用脚的外延落地，再由脚后跟重心移动至脚掌，这样不仅达到了“崴一崴”的效果，更能掩盖男性大脚的缺陷，减少了脚落地面积，从而看似粗犷大脚的男性演员也能表现出小脚缠足之后的女性柔美。其动作语言有时表现得火辣夸张，有时又是柔韧舒展，扭动的幅度也是着重突出女性美。民间是以“扭断腰”加以形容，而脚步的动作力度则是“重抬轻落”，老艺术家们把其归纳为“扭腰、脚拧、小臂绕8字（动肩）受推、推腕”等等。因此，把所有的肢体动律有机配合，在此基础上进行反思就能发展，胶州秧歌这一独特的体态动律形成的关键在于脚掌需要富有韧性，以及脚后跟的灵活扭动。这样一来，胶州秧歌中脚下动律就逐渐形成了一种由脚外延发力的重心移动步伐。二、胶州秧歌中的舞蹈步伐与重心移动的掌握（一）胶州秧歌的舞蹈步伐胶州秧歌中有拧步、碾步、丁字三步、倒丁字步、提拧步、走场步等一些基本步伐，想要学习胶州秧歌，首先必须掌握脚下的韵律特质。下面针对胶州秧歌中较为典型的两种步伐进行分析，进而着重阐述胶州秧歌脚下步伐与重心移动的重要性。1.正丁字拧步在正丁字拧步中，是脚下的拧动带动膝盖的转动，然后带动舞者腰部的扭动，形成自下而上的整体性运动。其一，胶州秧歌脚下主要强调的是“拧、碾”的劲，是通过主力腿的脚掌追随动力腿的脚跟。其二，腰部的扭动注重的是对抗力，在双膝往右拧时，舞者的腰需往左回，反之同理。其三，当主力腿的膝盖往下蹭，主力腿的腰需要有一个往上提的劲，从而形成一个对抗的交叉力，使胶州秧歌中有一种“韧劲”和“拽劲”。在学习胶州秧歌的基本步伐组合中，不是僵硬的肢体动作，而是运用整体性的、自下而上的运动过程，形成胶州秧歌的风格特征，也就是肢体的“三道弯”。作为学习者，经常会忽略民族民间舞蹈风格特点这一重要因素。胶州秧歌中的风格韵律，就是在移动的过程中形成身体的“三道弯”，从而体现出重心移动的重要性，如果没有这样的韵律，那就无所谓“胶州秧歌”的特点。比如说，对于“三道弯”的常规印象是傣族中的“三道弯”，这样的“三道弯”更像是静止的造型状态。而胶州秧歌中的“三道弯”是在流动中形成的风格特点，并且这样的步伐需要通过重心移动来实现，运用其手上道具（例如扇子、丝巾）以及上身配合，在肢体运动中形成身体的“三道弯”，这就是胶州秧歌中的重点以及难点。由此可见，胶州秧歌是在移动中形成身体的“三道弯”，并且通过重心移动体现正丁字拧步的基础性。例如舞蹈雪中梅，作为胶州秧歌的代表性剧目，主要是以民族民间舞蹈胶州秧歌的脚下步伐为元素，通过身体形态，展现出“三道弯”姿态，把胶州秧歌中“拧、碾、劲”与梅花形象的拟人化相结合，呈现出以物喻人的舞蹈效果，通过重心的转移体现出胶州秧歌移动中的舞蹈姿态。2.倒丁字碾步倒丁字碾步，表演者需要把脚、腿、手臂身体等肢体在一拍完成动作，主力腿的脚掌碾动，动力腿虚掩着离开地面，继而形成整体转动。因此，在学习倒丁字碾步时，相对于正丁字拧步，更加强调的是动作瞬间的完成度，以及一拍到位的速度感，还有就是上身的直立感。倒丁字拧步的上身不是像正丁字拧步的上身有很明显的“三道弯”，其更注重表现脚下的“碾”，在脚下运动轨迹里，倒丁字碾步是以脚掌为轴心，向前或向后移动重心。倒丁字碾步要求舞者需要把力量由重心在脚后跟反推至前脚掌，上身的体态10Yi Shu Ping JianYan Jiu Ping Lun 研究评论是直立的，形成自下而上的一种反抗力。至此可以更进一步阐述胶州秧歌风格特征就是在脚下“拧、碾”的基础上，结合上身与其道具的配合在移动过程中产生韵律。在课堂基本学习中，以正丁字拧步为基本元素教学，在其基础上发展至倒丁字拧步，以向前的重心移动过渡到由脚尖到脚后跟的反向转移。作为胶州秧歌中最基本的步伐，无论是正丁字拧步还是倒丁字碾步，或其他的脚下动律步伐，都不能与胶州秧歌动律特征中“拧、碾、抻、韧、扭”这五大特性单独分离，结合胶州秧歌在移动中形成的脚下动律这一难点，再联系胶州秧歌的舞蹈道具、舞蹈语言，以及舞蹈服饰，最后通过对学习者身体的协调配合，就能基本呈现出胶州秧歌独特的韵律。（二）“脚下动律”中的重心移动1.重心移动在胶州秧歌中的重要性胶州秧歌是在移动中展现出中“拧、碾”特征，根据其膝盖的推动，折射在脚部的拧转力上。因为在胶州秧歌舞姿体态中是自下而上的整体性运动，如果脚下跟不上，则整个肢体会显得特别拖沓、不流畅。虽然胶州秧歌表面上看着像是“柔弱”的体态，但其实是将延绵不断的力量放于脚下，由脚下的运动带动上身，达到一种行云流水般的舞姿美感。在胶州秧歌脚下基本步伐“原地正丁字拧步”的运用中，是先由脚掌的内侧至外侧辗转，由脚的外延带动，通过脚后跟移动重心至脚掌，同时以膝部的先开后关或先合后开的转动，以及脚步一关一开的快速转变完成整个基本步伐。在“行进正丁字拧步”中，是在“原地正丁字拧步”的前提下，舞者在流动步伐的过程中将左右脚向膝盖内侧拧动，当大腿抬起时支撑着主力腿的脚跟提起，而动力腿下踩时，主力腿又有控制地向外侧拧动，从脚跟至脚的外延再到脚掌这一全过程的重心移动，从而使其呈现出“碾”的动律特征，同时给人另一种“重抬轻落”的力度美感。以舞蹈说情书为例，在舞蹈中，背景音乐以再别康桥为主，运用了胶州秧歌中的经典道具扇子和手绢，大量使用了抱扇、推扇、扭腰和八字绕扇等，结合脚下的“拧、碾”，通过“正丁字拧步”“走场步”等基本步伐表现出来，让人有一种余味无穷的感受。2.剖析脚下运动轨迹，脚的外延作为主要发力点的原因据史料记载，胶州秧歌动律特征的着重点在其舞者脚掌的韧劲，以及脚后跟为先，脚的外延为后的发力方式。如前文所述，胶州秧歌的演出主要是由男性扮演女性角色，以“小巧”的舞步展现女性柔美、灵巧的形象。由于男性的体形与女性有所差异，而且男性的“大脚”又无法与女性“小脚”相提并论，所以男性把生活化的脚下运动提炼至舞蹈肢体语言时，以脚后跟为“落地点”，再过渡重心至脚掌，通过脚的外延为主要发力点，并且让观众从视觉上产生“错觉”，把男性脚的“粗大”通过外延发力的“变形”达到女性“小脚”的效果，然后再移动重心使脚下的“拧劲”表现出女子的婉转、柔美质感，接着由“拧”传导到膝盖的黏劲，进而带动腰的拧劲跟手臂的抻劲，最终给人一种有韧性的感觉。“拧”与“碾”这两者是相辅相成的，如果没有拧动，在形态动律上就不能形成胶州秧歌的风格特点。三、比较东北秧歌与胶州秧歌脚下发力及其移动重心的重要性（一）与东北秧歌的对比东北秧歌是中国东北地区的民间歌舞，它由民间的“高跷文化”发展而来，所以东北秧歌有“稳中浪，浪中艮，艮中俏”“踩在板上，扭在腰上”的特点。这两种不同的“秧歌”形成背景却是大相径庭。例如，直观上来说，人们对于东北地区人的印象都是很豪爽，各自之间的交流也是很直接，不会扭扭捏捏，这是因为东北地区受到满族文化的影响，至此东北地区赋予人们的就是纯朴而豪放、灵性和风情于一体的特性。反之，在此背景下形成的东北秧歌，其“艮、俏、幽、稳、美”的韵律特点又正好将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征展现得酣畅淋漓。在东北秧歌基本步伐中有“前踢步、后踢步、走场步、跑场步”等等，在其基本准备体态时，东北秧歌与胶州秧歌是一致的。首先的准备姿态都是双脚正步位站立，重心放置于前脚掌，把力量集中于膝盖处，身体微微向前倾。东北秧歌脚下动律表现为“出腿抬脚有力，收回落地稳扎。”在东北秧歌中，“艮”表现为踢步当中的“快出慢落”，重心移动的呈现为弧线，在“前踢步”中呈现出来的感觉为下弧线，在“后踢步”和“旁踢步”中表现的为上弧线，这两者结合形成“浪”的律动感。在东北秧歌具体学习中，对于膝盖的放松不太明确，导致了既不能“快出”，也不能表现出“慢落”，双膝过于僵硬，致使膝盖缺少“顿性”，对于膝盖“韧性”的把握往往会“极端化”，不是太僵硬就是太柔软，显得整个人没有灵动感。就东北秧歌中的“前踢步”来说，在具体运用时舞者需要先把力量存于膝盖，11Yi Shu P