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本质与边界：反思当代的艺术界定问题赵奎英摘 要 当代情境之下，艺术界定与艺术本质的问题是亟待回答的问题。这种回答需要通过理论上对不同界定策略及相应立场的分析来反思性地推进。本研究以当代艺术界定所面临的艺术与生活的边界跨越、艺术与观念的边界跨越、艺术媒介的边界跨越这三个“越界”现象为语境，反思了传统艺术定义观的含糊性，并概括了当代艺术理论应对艺术界定的“否定”“限定”“约定”“开放”四种路径。同时，在评析这四种界定路径的基础上，本研究将开放路径中的析取性路径视为当下可行的一种折衷策略。同时也认为，海德格尔的存在论路径在当代提供了一种从艺术本体论的视角来考察艺术本质的有益思路。关键词 艺术本质；艺术定义；越界中图分类号 文献标识码 文章编号（）：作者简介 赵奎英，南京大学艺术学院教授、博导 南京 当下，艺术不断推陈出新，而各种文化语境下人们理解世界的方式也持续变化，在此境况下，艺术理论试图严谨而完善地回应新情况总是困难重重，这典型地体现在回答“艺术是什么”这类问题上。因为前者总是饱含开放与打破自身界限的野心，而后者却始终想通过自我规范来寻求一定的稳定性。这种自我规范的要求最初以“艺术是什么”的问题得到呈现。但在现代艺术体系确立之后，这种较宽泛的提问方式则演化为更明确的形式：即寻求艺术本质与艺术定义。晚近，这一问题又被明确为一种“分类性”的工作，服务于区分艺术与非艺术的目的。纵观理论家们的艺术本质观，我们可以看到，在传统艺术本质论中，我们如果用此目标来审视各类方案，总会发现各自有不足之处。而如果站在现代这种“分类”意识更为明确的语境下，也会觉察到各家方案同样遭遇着种种困难。甚至于，我们会设想是否需要执着于严格的“分类”目标，是否需要重新建构探寻艺术本质这一工作的基本目标？不过反而言之，艺术界定的研究价值也正在于此。它不断向我们抛出疑问，引导我们发现问题，反思问题本身的历史合法性，并思考其未来的理论合理性。这种追问本身也给当代美学重建带来了新的可能性。这也是我们讨论的起点。一、当代艺术实践边界的新现象“艺术是什么”现在是以与传统相当不同的方式回归的，它兴盛于一种非常明显的艺术“越界”现象。本文在此则聚焦于三个最典型的现象，即艺术与生活的边界跨越；艺术与观念的边界跨越；艺术媒介的边界跨越。第一个现象是艺术与生活的边界跨越。艺术与日常生活的边界困惑在当代语境中已是我们相当熟悉的问题，这也是首先令我们困惑“这是艺 本文是国家社科基金重大项目“当代艺术提出的重要美学问题研究”（）的阶段性成果。术吗”的文化情境。这带来了三个迫切需要面对的问题：一是传统审美风格乃至现代艺术风格往往会迅速地被日常文化生产所吸纳。这不仅带来了雅俗边界的消失，而且还让“美”是否能作为判断“艺术”的标准这个问题充满了疑问。实际上，虽然“美”对于艺术的重要性在 世纪中叶就已广受质疑，但“美”一直还是人们判断“艺术”的重要依据之一。这是现代人初步接触艺术时在经验上不免所认同的东西。二是历史先锋派的艺术策略试图将艺术经验推广至日常生活，并通过广泛挪用消费文化风格及其复制制造技术来反讽精英艺术与高雅艺术，这同样冲击了艺术与非艺术的边界，并在评判艺术价值上造成了很大的困难。三是当代艺术风格的一种极端现象，波普艺术、装置艺术、观念艺术等创作中可感要素的消退，比如作品的形象外观，等等。这也为回答“艺术是什么”带来了困难。因为，从艺术史的一般发展来看，尽管心灵、情感、观念越来越具有重要性，但感官形式上的可辨识和可评价其实一直是艺术品得以辨别的关键且基础性的因素。第二个现象是艺术与观念的边界跨越。艺术与观念的边界问题自柏拉图（）、亚里士多德（）时期开始便是一个核心问题，并且它的重要性在黑格尔（）的艺术史观中达到了顶峰。在当代之所以重提该问题，是因为从艺术现象上来说，一直以来的艺术感性因素与概念因素之间的张力最终消失了。按照丹托（）的说法即“对象接近于零，而其理论却接近于无限”。抽象表现主义、现成物艺术、波普艺术、观念艺术等的发展，是感性形式一步步退出艺术的过程，而这一情况与“艺术”最初得以立足的基础构成了强烈的反差。艺术与观念的边界争议在许多方面挑战了我们对于“艺术是什么”的思考。它首先提醒我们思考：究竟艺术本质与什么有关？是艺术创造的意图及过程，还是艺术品这种在多数情况下更具“物质性”的可辨实体？它同时提醒我们注意到“艺术是什么”这个问题究竟是在追问“艺术是什么”，还是“艺术品是什么”？并且，它从另一个角度让我们思考，“美”和“审美”的标准在回答“艺术是什么”时是否还具备有效性？“美”与“审美”又应如何去理解？或许，当回答艺术本质变得越来越不确定之时，我们并不需要重新思考什么是“美”与“审美”。第三个现象是艺术媒介的边界跨越。思考艺术媒介的边界跨越问题对艺术界定之所以重要，不仅是因为格林伯格（）所追求的艺术纯粹性。更重要的是，它让我们反思当初艺术理论得以划分艺术门类的媒介基础，这种划分其实是基于不同感知的。而从不同艺术史时期所出现的视觉主导性或听觉主导性来看，这种基于感知的媒介划分也是回答“艺术是什么”的重要途径之一。但在当下情境中，这种媒介区分也遭遇了重大挑战。所谓的跨媒介有两种基本情况，一种是艺术内部的跨媒介现象，一种是艺术与广义文化环境之间发生的跨媒介现象。艺术内部跨媒介现象的几种交互关系在周宪教授的文章中得到了很好的概括：第一种关系是以诗画为代表的“姊妹艺术”，它在关注艺术媒介差异的基础上，探讨彼此之意的互通与一致关系。第二种关系是特定时代中，占据主导地位的某个门类艺术的价值标准对同期其他艺术的影响。比如视觉艺术占据主导地位的时期，它的“美”的评价标准对于其他艺术的影响。第三种关系是在关注艺术统一性的前提下，从艺术类型学出发，探索不同媒介艺术之间的结合，比如影视戏剧、行为艺术等跨媒介艺术创作。第四种关系关注不同媒介文本之间的关系与形态转换。总体上，这些跨媒介现象尽管会带来问题的复杂性，但基本也能在艺术理论内部得到解释。艺术与广义文化环境之间发生的跨媒介现象则困难得多，尤其值得关注的是数字技术介入后的媒介语境，即全息影像、数据可视化、地理空间可视化、空间多媒体、实验影像等这些新形式的出现。这种新媒介语境对我们的感知方式和艺术存在的可能形式都构成了极大的冲击，无论是艺术创作还是艺术欣赏都面对着一种陌生的环境。它们对艺术边界问题至少构成了如下四方面的冲击。第一，数字介质的出现及其符号的生产方式与存储方式与一般艺术媒介有着根本差异。如果本质与边界：反思当代的艺术界定问题我们考虑到机器学习“创作”出一幅伦勃朗风格画作的现象，如果我们准备迎接一个 策展的未来，那么，这种底层数据结构化方式会不会对我们基于这种技术思考的艺术作品带来变化？第二，即使我们认为，具体的艺术创作只需掌握一系列如图像软件、建模软件等这类技术操作，而不必了解数据底层的运作逻辑，但仍不能避免这些底层逻辑对于艺术作品的影响。因为这根本上影响了艺术品实体的稳定性。若是如声谱可视化等技术那样，数字所记录的内容可以选择不同模拟媒介来呈现，表现为可视、可听、可触的信息，那么欣赏者最终所接触的“作品”其实是可选而易变的。又如以数字信息形式被存储的“作品”很容易被更改，并成为“新作品”，这与以往艺术品的易损性、不易变性有了很大区别。虽然数字艺术交互性被人们所赞赏，但它同样为我们思考“艺术是什么”带来了前所未有的困难。至少，在这种新的跨媒介艺术实践中，“艺术”过程的稳定性与“艺术品”的稳定性都变得难以实现。第三，尽管跨媒介形式下的艺术品仍然可能包含一种可感形式，但这种“可感性”本身是否会发生根本的变化？对于当代仍在考虑是否能以某种审美功能论来探寻艺术本质的理论来说，这会不会从根本上影响我们进入思考的角度？第四，当我们综合来考虑艺术与观念之间的边界跨越，以及因跨媒介而产生的艺术边界问题时，我们会发现现代艺术发展中有着两种截然相反的走势：前者的发展带来了去可感性的发展，而后者则将带来可感性的重构。并且在数据可视化等这些具体实践下，我们还能观察到这两种走势是可能并行发展，甚至是共生的。这就如当一个艺术批评家面对机器学习的伦勃朗风格绘画所可能会出现的问题。而莫里茨施特凡纳（）等这样运用大数据技术来创作的艺术家也同样会提醒我们这些疑问。第五，当施特凡纳的数字艺术这类创作出现时，我们会更深切地意识到传统中“艺术是什么”问题实则存在着对传统“艺术家创作”与“艺术品”观念的依赖。在不同场合回答“艺术是什么”时，人们总是心照不宣地选择了其中的一个视角。而且，在当代跨媒介艺术案例面前，这两个依据却都以变体的形式出现，这也让人们对“艺术是什么”的判断标准变得更加似是而非。“艺术是什么”的回答能否解释这种新处境？综合来看，在当代艺术实践语境下，无论是艺术与生活、艺术与观念，还是跨媒介情境都为艺术发展提供了一系列的机遇，同时也向艺术本质观展示了一系列问题。在很大程度上，我们可以认为这些问题是传统艺术本质观所遭遇的基本问题的变体，这些问题包括：第一，所谓的艺术本质应着眼于“艺术”、艺术过程、还是艺术品；第二，如何在新的形势下看待审美功能对于艺术本质的价值；第三，我们如何看待艺术本质讨论中一直试图解决的连续性与统一性问题？二、传统艺术本质观及其反思传统的艺术本质观往往习惯于根据艺术品某些统一的本质属性来界定艺术。受到理论家各自艺术本体观的影响，他们往往或是聚焦于艺术品实体，或是聚焦于艺术家创作，从艺术品的再现属性、表现属性与形式属性来判断艺术是什么。以再现属性为标准的代表理论是柏拉图及其后各种版本的模仿说与再现说。这种观点主张艺术是现实的模仿或再现。尽管按照塔塔尔凯维奇（）的梳理，那时的“艺术”还只是指“技艺”，但当 世纪艺术体系确立时，这种传统沿袭的标准却是各门艺术统一于“艺术”之下的依据，成为“艺术是什么”的一个答案。但模仿说与再现说在不同的语境下也存在着解释上的差异，比如柏拉图的模仿说主要是强调艺术对现实物可感外观的模仿，亚里士多德则强调的是对现实背后之本质的模仿。不同美学家对这两个方向的不同侧重直接影响了再现说的发展，以及对于“艺术品”本质的理解。以表现属性为标准的代表理论包括了克罗齐（）的“艺术即直觉”“直觉即表现”说，科林伍德（）的“艺术即表现”“艺术即想象”说，托尔斯泰（）的艺术情感说，等等。这种艺术定义都将视线聚焦在于艺术创作与艺术欣赏时主体的情感与心灵状态，从而 年第 期艺术家在艺术本质判定中扮演了比“艺术品”更重要的角色。以形式属性为标准的理论包括诸多形式主义的说法，有弗莱（）和克莱夫 贝尔（）的“有意味的形式”的说法。值得注意的是，这种形式主义的路径尽管都以艺术品的纯形式为其本质属性，但他们对形式属性的推崇背后都不约而同的包含了审美情感与观念的评判。因此，以形式属性为本质的艺术也具有了表现的属性。我们大致可以根据上述这些方案来考察艺术本质，但深究来看，这些单一属性的标准显然是不够充分的，上述的简略概括便已体现出了本质论思路下艺术界定的含糊性。首先，传统艺术本质观已不同程度地涉及了心理学、认识论、形式主义及本体论方面的内容，往往是兼具了几种属性。比如柏拉图与亚里士多德的模仿说其实都不同层面地包含了后来形式属性的因素。形式论的艺术本质观往往涉及到心灵与情感方面的属性。苏珊朗格的艺术本质观严格说来是符号论的，但其“艺术，是人类情感的符号形式的创造”的界定明显涉及表现属性与形式属性。更不用说，我们其实很难断然将康德（）、黑格尔的有关艺术本质的思考归于哪类。其二，传统艺术本质观的另一含糊之处体现在，“定义”究竟是在界定“艺术”，还是“艺术”过程，或是“艺术品”？理论家们其实一直没有充分自觉。就如上文中的各种界定方案所示，它们往往是在艺术过程（艺术创作心理）或艺术品之间跳跃，而不是如我们习惯所认为的那样是仅指“艺术品”。其三，不同艺术本质观中所包含的价值评判与去价值评判也是冲突的。迪基（）在他的一篇文章中就专门与蒂尔曼（）及加德纳（）进行过论争。这一论争的出现并不会令人意外，因为传统的艺术本质观一直有从评价性角度来使用“艺术”一词的现象，而