构图、构成、章法布局、经营位置的关系辨析_杨凌媛.pdf

一、构图与构成构图是一个西方艺术概念，主要是指“依靠比例，依靠部分与部分、部分与整体之间的和谐”1。自古希腊人以人体比例美为核心，在数的基础上建立了比例与和谐的美的原则为肇端，人们以数学分析方法找到了美的形体和比例。文艺复兴时期，阿尔贝蒂等大师发展了新的制图和构图方法，如科学焦点透视法，其是以一个固定视点感知和表现形状、色彩、光影、体积的方法，以透视法为核心的构图术是文艺复兴之后欧洲视觉艺术最主要的方法。2 0 世纪，东西方文化艺术交流频繁，西方现代艺术吸收东方艺术的多种透视法，从而打破了定点透视“窗口”式的构图方法，画面空间走向平面、多视角、几何化的多元视觉形式。构成主义艺术观念认为“体积”不仅仅是造型元素，“虚空”亦是造型元素，如同中国绘画中的留白。金兹堡在 风格与时代 中指出：“c o n s t r u c t 与c o n s t r u c t i o n 主要是指三维空间中由实物元素组成的构成，而二维平面上的构成相对应的是c o m p o s i t i o n，另有构图音乐创作 之意。”2 从这个定义看，构成包含构图，此时的“构图”与文艺复兴时期“构图”的方法与原则差异较大。赫伯特?里德在 现代绘画简史 中指出：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。我们观看我们所学会观看的，而观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且是对其他事物的偏颇概括。”3 从这点看，构成是一种观看的方法，是将事物看成元素，但元素之间的关系如何？是怎样组合的？体现了怎样的精神？由此可见，构成的外沿大于构图，构成作为一种理性抽象的思维方式，改变了人们惯常的具象观察视角，建立在现代艺术理论基础上的构成理念是创造性的思维方法。1.空间的主观处理西方现代艺术放弃对真实空间的模拟，走向打破自然秩序、多视点的空间，画面趋向平面性。艺术家认为艺术感染力是心理的真实而非自然的真实，所以他们以抽象、逻辑、构成的方式分解物象，按照形式美的规律重组并形成新的画面空间。瑞士学者威利?罗兹勒认为，构成是“抛弃对视觉实体的描绘，并体现几何学原则的一种艺术，构成艺术的目的是探究色彩与形体在表面与空间的基本规律”。这种方法能调动艺术家化整为零再重组的创造力。立体主义作品对构成主义、抽象派绘画产生了较大的影响，艺术家开始以几何的方式分解自然现象。2.画面位置、图与底的知觉感受构成观念认为画面形象通过并置、遮挡产生空间，可以充满整幅画面而不再需要视觉中心，同时，形象的比例和在画幅中的不同位置会产生不同的知觉。康定斯基在 点线面 一书中详细地阐述了这个观点。他认为：“上 幻化出一个最稀疏的图像，一种轻松感，一种解放感，最终为一种自由感这一 稀疏 拒绝缜密，离画面上部愈近，呈现出最小的单个元素就越散漫轻松 进一步加强了这一内在的特质约束力减弱到最低。”4 他同时对画面下部、中部、左部和右部都有进一步阐释。一般认为，画面中有具体视觉形象的部分称为“图”，此外就是底，且图位于前而底在后。构成艺术认为画面不再有图和底的明确界限，图与底的分界线被设计成共用线，图底的前后关系被打破，形成正负图形，这种方法被称为图底同构。荷兰艺术家埃舍尔将对称、分形、双曲几何等数学概念融入绘画创作，这改变了人们对对象和背景的习惯认知，将前后关系改变为并置关系。丹麦心理学家的 鲁宾之杯 证明了这一点，白色部分是一构图、构成、章法布局、经营位置的关系辨析杨凌媛摘要：目前，学界对构成、构图、章法布局、经营位置这四者的概念和内涵存在模糊与混淆的现象。该文作者认为有必要深入分析其异同，以免模糊其概念并在实践中造成混淆，同时从中西方的角度辨析四者的历史源流、内涵、概念等，结合目前学界的争论厘清四者的相互关系，以为解读绘画提供更丰富的视角。关键词：构成 构图 章法布局 经营位置1 6美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H只杯子，黑色部分可看做两个相对的人脸。这也印证了格式塔心理学家认为的世界上的任何形态和感受都不会孤立存在，都在一定程度上受其所依存环境的影响。图底关系说明正形与负形同样重要，黑白形式可以作为画面的基本结构。吴冠中主张要剥画面的皮，剥掉华丽的色彩，深入研究画面的骨架，指的就是画面的黑白结构。在现代绘画空间中，图与底、实与虚、黑与白相互转换、相互渗透。二、经营位置与章法布局南齐谢赫提出的“经营位置”与西方的构图有些近似，是指运用审美规律分析画面形象位置、结构和布局。张世彦在 边?位?场?势?美绘画章法解析 中融合了东西方构图、章法的精要，他在书中说：“以西方构图的理念和样式方法技巧来囊括中国章法的理念和样式，犹如小尺码的金箍套在孙悟空的头上。”石炯在 构图一个西方观念史的个案研究 中比较了西方“窗口”式透视构图法与中国画的平面布置和经营位置。二者中的构图融合了文艺复兴时期的透视构图和“c o m p o s i t i o n”中构图的意味。在中国画中，构图被称为“章法”或“布局”。东晋顾恺之称构图为“置陈布势”，南齐谢赫将其定义为“经营位置”。所谓“经营”，是指着笔前的深思熟虑和对物象的提炼删减、意韵把握。1 9 6 1 年，潘天寿在 关于中国画布局问题 讲座中说道：“构图上的平衡以中国的老秤作比喻，是很能说明问题的。老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分。物大而重，秤锤离称钮就远；物少而轻，秤锤离秤纽就近，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者距离不同，才能求其平稳而得势。”5 1 9 9 7由此可见，中国画的经营位置包含位置、重量、空间等方面，只是产生的文化背景不同而意味有所差异。1.空间的主观处理宗白华所说的“俯仰自得”是古人对空间的认识，是视点和心理运动的组合，画面中的位置、镜头的俯仰或推拉都有很大的自由度，即人们熟知的散点透视，这是对应西方焦点透视而称的。画面中元素的远近、大小按心理的需要安排，显得更自由和主动。沈括提出“以大观小”的论述不是透视中的比例关系，而是主体对客观世界的观照，是意境的体现，如宗白华所说：“他的艺术意志 不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了 以大观小 的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。”6 中国花鸟画的空间不似山水画要处理空间纵深问题，而主要考虑画面的平面布置和穿插，处理好虚实与呼应、层次等关系，且不似西方写生须有模特，只从对象的一个角度观察和描绘。中国画经营位置的主动性与西方构成艺术以几何化的抽象元素进行主观处理有些相似。但中国画对空间的主观处理建立在诗与意的基础上，在形式上不主张纯粹的抽象，而注重似与不似之间的意象表达，同时将不同的时间、地点、对象按照主观的需要组织在一起，是时空合一的表达。2.书法章法与绘画布局的关系章法原指文章的结构，后来指书法、印章作品中字本身、字与字之间、行与行之间的气势、布白、呼应关系等。中国自古就追求书画同源，章法自然影响到了绘画。书法有“疏可走马，密不容针”的章法，笔画多的字往往写得更繁、更密，有时又将多个字组合在一起，形成繁密之势，而笔画少的字往往夸张其中的点画，使其更加舒朗开张。从八大山人的绘画中可看出，画面中的荷叶多画得很密，而荷杆则处理得舒朗。书法、印章作品中的挪让，是指有时字的空处无法填实，或笔画难以平正方直时，伸缩、移动笔画的位置，使整体气势更充实的办法，如同画面元素中的呼应、避让，经过主观处理能产生一种彼此观照的关系，如“对角呼应”“并头呼应”等。八大山人在绘画中常采用对角式的布局，且使其大小呼应。书法、印章中的盘曲、变化是指字体的方势、圆势，方中有圆，圆中有方，调整粗细、波折、顿挫、正斜的变化，这种变化统一的规律在绘画中经常使用，笔法、画面结构都需要在统一中求变化。书法中讲求笔断而意连、笔不到而意到，而绘画中多靠气、韵、态的弥合以达到形象的凹凸之态，形成画面空间布局关系。如清朝方薰说：“凡作画一如作文在立意布局。”7 文人画的笔法章法大多源于书法，以书法为指向。现代画家潘天寿论画极重布势，又常以兵法喻画法，他说：“布局之法 如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。主张 在规则中求变化在变化中求统一。”5 1 1 8黄宾虹认为自古以来大家是得笔墨而兼有章法者，他说：“笔墨优长，又能更变章法，嘎嘎独造，此为上乘虽然，章法阴阳开合之中，俯仰回环，至理所存，非容紊乱。法备气至，功在作者。”8 顾恺之、李思训、荆浩、范宽等无不是得自然之神助，又因各自地域或个性的差异形成了不一样的章法特点。3.计白当黑和边角空白在中国传统绘画中既是造形元素，又是画面章法布局的重要组成部分。清朝华琳在 南宗抉秘 中分析了画中之白：“黑浓湿干淡之外加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。”9 由此可见，“白”是中国画重要的造形元素和方法，与西方的图底同构原理既有差别又有相似之处，不同的是黑与白之间没有共用边线，而且中国画白形有丰富的联想指向，如，文人写意画多不作背景，空白有丰富的指意，如云、水、地，可以由周围的物象而联想它的指向性，所谓虚处乃有实意。这与西方图底关系的相似之处是黑形的营造是为了白形，白形的构想是为了黑形。黑白形相互依存，从更深的哲学意义上说，中国画的黑白形关系体现了太极阴阳之道及其表现方法，天地万物不出阴阳，绘画亦然，形有阴阳而笔墨有虚实。如围棋1 7中的布白、布空手法，空的多少才是围棋取得胜利的关键。中国画与围棋的不同之处表现为：中国画的白即“无画处皆成妙境”1 0，“白”不仅仅是云、水、道路、烟雾、日光的指向，更是气韵生动的关键，所以空白是画面诗意性的需要，也是形式美的需要，在画面中起到控制节奏和韵律的作用，它具有主动性，与点线面、色彩一起成为画面的构成要素。由此，了解了“白”的多义性和主动性，才能合理地设计空白的位置和形态。中国围棋对于边角有“金边银角”之说，这对于经营画面边角有着重要的借鉴意义。如，南宋有“马一角”“夏半边”，这两位画家用以小见大的手法，截取的景物少，用笔简率，表现了清旷的意境。宋人折枝花鸟多采用一角一边的处理方法。吴茀之认为处理边角是作画最难之处，因为纸的四边是固定不变化的，作画者往往会忽视它的存在，但其又是实际存在的，要想有变化，就需要与画中的笔墨发生关系，从而产生无穷的变化。画幅的四个角也同样如此，越靠近角的位置，空间变得越狭窄，要通过画面的疏密变化处理。若对此处理得好，就会呈现绝处逢生的效果。正如潘天寿所说：“画之四边四角，与全幅之起承转合有相互之关联。与题款，尤有相互关系，不可不加细心注意。”1 1 4.“势”在经营布局中发挥的能量东晋顾恺之在 论画?孙武 中云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”1 2 将经营位置与布势连同起来，“势”的生成依赖在图形与图形之间态、运动、意趣的组合中顾盼生辉。东汉书法家蔡邕在 九势 中主要讨论了书法审美范畴内的力、势和藏三个方面。正如法国当代哲学家余莲认为：“中国人的智慧和它们创造的艺术，便是策略地运用势、发展势（法语：p r o p e n s i o n）使其产生最大的功效。”1 3 引言6他还进一步说：“美学进程，从纯形象到神游意会，势就在中间发挥了传递的功能。”1 3 6 3所以，在兵术、棋术、文学、音乐、舞蹈、戏剧等，以及视觉艺术的书法、雕塑、绘画等各门类的创作实践和学术研究中，“势”成为中华语境中独特的美学因素。“势”表现在可以捕捉到的形态中，如笔墨形式和画面的结构、形象的形态、构图的章法等，同时也不会呈现完全的现实化，是在虚实之间、画幅的里外之间画家个性差异和时代风貌的表现，它是运动、变化的，是一种感受，是一种气质的外化，是有形和无形间传递的精神向度，是画面布局的总体要求。蔺高管说：“花鸟画家是通过处理十种矛盾关系：主宾、奇正、疏密、藏露、出入、开合、呼应、清浑、虚实、经权对立矛盾的关系，来取形取势。”1 4“势”在章法中的体现，是“意在笔先”的整体布局，是“意”的经营，是局部与局部、整体