画出你的逃逸线——德勒兹哲学对当代音乐表演的启示_邹彦.pdf

50 吉尔 德勒兹（Gilles Louis R n Deleuze）是当代著名的法国哲学家，他的 差异与重复褶子 电影 电影等，以及与加塔利合著的 什么是哲学？千高原等，对当代社会在全球范围内产生了重要的影响。他的著作中最常提到的艺术类型是文学和电影，但音乐也在他的著作中占有特殊的位置，而且将他的理论应用于音乐研究也早已经不是什么标新立异之举了。本文研究所采用的作品是肖邦 B小调玛祖卡（Op.33 4）。自笔者所能查到的最早的1905年的录音以来，这部作品已经有了近120年的录音历史。从录音和数字化的视角观察百年历史中这部作品在演奏风格上的变化，结合德勒兹的理论对所出现的变化进行解读，最终提出更加符合后现代特别是新世纪以来审美意识的演奏思路，是本文所要解决的主要问题。一、从“游牧”到同质化的音乐演奏录音改变了人类聆听音乐的方式，原本必须通过购票进入音乐厅的一次性消费变成了一次性付费（甚至不付费）的数字化永久消费；而通过上传YouTube等社交平台使大众免费聆听，通过点击率分得平台广告收入的方式使得音乐、戏剧、舞蹈（当然还有时政、历史、文化等各种咨询）等各种表演的获得都变得相当便捷和简单经过近半个世纪的数字化历程，人类不仅完全习惯了数字化的消费方式，而且造就了数字亲密（digital intimacy）以及随之而摘 要：文章首先对一个多世纪以来肖邦B小调玛祖卡（Op.33 4）的录音进行了具有选择性的分析，勾勒出了西方音乐表演从“游牧”走向同质化的状态。随后，作者采用了法国哲学家德勒兹的部分理论对这一现象进行了阐释，并结合近年来西方表演理论研究的相关成果对已经逐渐显露的多元化音乐表演现象进行了分析。作者进而提出了多元是未来音乐表演实践的趋势，每一位演奏者都应该努力“画出”属于自己的逃逸线。关键词：音乐表演理论；后现代性；多元；游牧；HIP；即兴中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0050-08收稿日期：2022-11-06 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.005作者简介：邹 彦（1975），男，汉族，博士，上海音乐学院音乐学系教授。邹 彦画出你的逃逸线德勒兹哲学对当代音乐表演的启示如RonaldBogue的三部著作，分别为德勒兹论文学（DeleuzeonLiterature）、德勒兹论电影（DeleuzeonCinema）和德勒兹论音乐、绘画和艺术（DeleuzeonMusic,PaintingandtheArts），均由Routledge出版于2003年。此类著作众多，比如Brain Hulse和Nick Nesbitt编的文集环绕潜在：德勒兹与音乐理论和音乐哲学（SoundingtheVirtual:GillesDeleuzeandtheTheoryandPhilosophyof Music），由Ashgate出版于2010年。比如RikkeAndreassen等编辑的文集 媒介化亲密（MediatedIntimacies），Routledge出版于2018年。其中MaartenMichielse的文章 卧室播报：YouTube上亲密的音乐实践和坍塌的语境（Broadcastingthebedroom:IntimatemusicalpracticesandcollapsingcontextsonYouTube）论述了在以卧室为代表的私人领域中进行音乐活动所产生的出的“亲密效果”以及“语境坍塌”所带来的反面的效果。51 来的语境坍塌（context collapse）。不可否认的是，数字录音、录像所带来的亲密关系同样可以视为“个人关系领域的大规模的民主化”，聆听音乐群体的等级差异逐渐变小，甚至趋向无差异。数字资源给人类听觉带来的另一个“无差别”是在时间维度，“20世纪末，历史录音数字再版激增顷刻间使音乐演奏的历史成为人们关注的焦点，数百个来源于早期目录中的历史录音再次成为唾手可得之物”。“我们比前几代人更享有特权，可以随时随地访问我们想要的任何音乐。”唱片录音所带来的是聆听的“民主化”。唱片工业对于人类聆听音乐方式所引发的革命性变化以及对20世纪音乐演奏风格的影响是逐渐显露的，“20世纪20年代中期，唱片的出现导致演奏标准发生了革命性的巨变”录音工业与数字化对于聆听的影响也是逐渐被意识到，大量有关这方面的著作也大都产生于新的千禧年音乐的不断商品化是导致这些现象的根本原因，人类已经生活在一个完全的数字化时代，这也使得我们不得不面对并融入数字化所带来的一切巨变。录音工业及数字化带来的“语境坍塌”是近些年随着对数字化问题的整体探讨才被关注到的，而一直被不断提及的录音对音乐演奏本身所带来的影响主要集中在两个方面，即“现今录制唱片的谨慎毫无疑问降低了艺术家演奏的自发性”，并由此导致了演奏的同质化。比如马克 卡茨在其著作捕捉声音：科技如何改变了音乐的第四章“小提琴揉弦与留声机”中指出：“在20世纪的前几十年音乐会小提琴手开始更加显著地使用揉弦，并在21世纪开始了一种趋势。曾经的特殊效果变成了小提琴声音中不可或缺的元素”。不仅在弦乐演奏领域，录音工业与数字化的影响渗透到了音乐的方方面面。但在20世纪初至第二次世界大战之间的录音中，我们听到的是各种自发状态且又不失关联性的演奏，按照德勒兹的说法就是“游牧”，仅需两个案例分析就可以彰显出这一“游牧”状态。1905年由俄裔美籍钢琴家奥斯普 加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，18781936）演奏的 B小调玛祖卡（Op.334）是本文作者发现这个术语最早在欧文 高夫曼（ErvingGoffman）和约书亚 梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）的著作中提出这一概念，并在达娜博伊德（DanahBoyd）的博士论文 断章取义：网络公共场所中的美国青少年社交（TakenOutofContext:American Teen Sociality in Networked Publics,Brown University,2001）进一步运用这一概念，并将其（collapsedcontext）定义为：“空间、社会和时间界限的缺乏使得难以保持独特的社会背景。”Danah Boyd.Taken Out of Context:American TeenSociality in Networked Publics.Brown University,2001,p.34.英安东尼 吉登斯：亲密关系的变革现代社会中的性、爱和爱欲，陈永国、汪民安等译，北京：社会科学文献出版社，2001年，第3页。Dorottya Fabian.A Musicology of Performance:TheoryandMethodBasedonBachsSolosforViolin.Cambridge:OpenBook,2015,p.7.邹彦中译本，即将由上海音乐学院出版社出版。Robert Philip.Performing Music in the Age of Recording.New Haven:Yale University Press,2003,p.3.JamesMethuen-Campbell：演奏肖邦（下），邹彦编译，顾连理校译，钢琴艺术，2003年，第3期，第29；30页。邹彦：音乐家职业内涵的变迁，复旦青年，2008年12月9日。Mark Katz.Capturing Sound:How Technology has changedMusic.BerkleyandLosAngeles:UniversityofCaliforniaPress,2004,p.94.除正文所研究的两个早期录音版本之外，本文所采用的早期录音完全呈现出了德勒兹所说的“游牧”状态，每一个录音都各有千秋，如俄国钢琴家弗拉迪米尔 德帕赫曼（VladimirdePachmann）在1912年的录音在速度上采用了渐快的方式试探式的第1小节速度较慢，并逐渐加速，到第2小节进入到玛祖卡的舞蹈速度中；波兰钢琴家伊格纳茨 弗雷德曼（IgnazFriedman）在1926年的录音强调了玛祖卡的舞蹈性格；另一位波兰钢琴家莫利茨 罗森塔尔（MorizRosenthal）在1937年的演奏则完全放弃了紧凑的舞蹈节奏，而采用了 一种即兴性的方式进行演奏，在第112小节中，仅第2小节提示了舞曲性质的节奏，而其整体则呈现出了一种明确的沉思的特质此处，本文作者似乎必须再做一句补充性的解释，上述的演奏都在不脱离肖邦音乐性格的前提下呈现出了演奏家各自的身份特征，或许这样的表述也是可以成立的这些早期的、与浪漫主义晚期音乐有着千丝万缕联系的演奏家们都以各自的视角诠释甚至过分诠释（此处的过分诠释并未有任何贬义）了肖邦所写下的乐谱。邹 彦：画出你的逃逸线 52 中国音乐（双月刊）2023年第2期图2 拉乌尔 寇扎尔斯基（Raoul Koczalski）演奏的肖邦 B小调玛祖卡（Op.334，1928年录音）第16小节的频谱图（Sony Sound Forge截图）与乐谱比较图1 加布里洛维奇演奏的肖邦 B小调玛祖卡（Op.334，1905年录音）第16小节的频谱图（Sony Sound Forge截图）与乐谱比较的这一作品的最早的录音，其特点可以通过下面的图示和谱例呈现。（见图1）加布里洛维奇的演奏特点在图1中一望而知。长竖线所标记出的小节明确显示出演奏在速度上的变化，且往往长音小节（如第2、4小节）的时长较短；短竖线所表示的节拍也呈现出了极不均匀的状态，聆听录音会给人一种“酩酊”之感。然而这一演奏却鲜明地体现出玛祖尔舞曲（Mazur）的特点，即每一小节的第二拍都较长。另外一个特别突出的演奏特点在第45小节原本第5小节出现的#c2被提前到了第4小节的第3拍（第5小节乐谱到频谱图的斜线所示）。这种对乐谱的“修改”（如果严苛一些，采用“篡改”一词，对于严格尊重乐谱的人而言会觉得更加称心快意），特别是对于钢琴教师而言，他们会如何评价？而这样的“修改”也并非“无稽之弹”这不正是肖邦在作品开头所写下的节奏型吗？不是吗？另一个早期录音同样显示出了这种散化的游牧状态。（见图2）波兰钢琴家、作曲家拉乌尔 寇扎尔斯基（Raoul Koczalski）的演奏特点在上图中也一目了然。第2小节明显加速，时长恰好为第1小节的12；而最为“离谱”的是，原本肖邦在第6小节第3拍写下的f（图2的乐谱中未显示出）被提前至第5小节第1拍；从整体上而言，其音乐风格（速度较快）略接近奥别列克（Oberek）。将这些早期录音与当下的演奏录音进行比较，可以发现当下的演奏更加注重细节上的变化，比如2015年肖邦国际比赛第一名韩国钢琴家赵成珍（Seong-Jin Cho）比赛现场上演奏的这首 B小调玛祖卡缓急法（Agogic）的强调而非明显的节拍起伏、速度较慢且统一、音乐风格更接近库亚维克（Kujiawiak）、f与p在绝对力度上对比不明显。进入到新的千禧年后，音乐演奏中细节上的差异取代了20世纪前半期演奏中明显的差异；“在众所周知的前录音时代或是在录音产生之初的 黄金时代 中那种原本就有的个性化被大大降低。”演奏中的同质化问题已经被许多学者论述，学界也开始采用MSP（main stream performance）即主流音乐演奏来描述这些在风格上大致相同的演奏，并以此与HIP（historically informed performance）即基于历史风格的演奏相对。二、从“有等级的”MSP到“民主的”HIPMSP的形成有其明确的原因，许多因素造本文中，肖邦B小调玛祖卡（Op.334）的乐谱版本为德国慕尼黑Henle出版社授权人民音乐出版社2001年12月出版的原作版（Urtext），本文的谱例省略此版中的踏板记号。图中，笔者将音频频谱图的开始和结束与乐谱的图像相对应，以此显示出录音和乐谱之间的差异。当然，这只是大致的比较，比如乐谱中的记谱，每一小节也并非在长度上相等。波肖邦：肖邦玛祖卡舞曲（原作版），北京：人