耿军的黑色幽默电影艺术风格略论_谢敦儒.pdf

耿军的黑色幽默电影艺术风格略论谢敦儒（四川电影电视学院，四川 成都）摘要 导演耿军入行 年，始终以他的家乡东北为创作空间，他的作品兼容现实与荒诞、悲情与喜感，他以一种源自社会底层的观察视角，依托东北地域文化特有的黑色幽默方式，实现内部影像空间与外部现实世界的“对话”。耿军的黑色幽默是对现实生活的真实反映与幽默提纯，是他对底层人群生活表达深切关注与人文关怀的一种独特方式。他的黑色幽默表达游走于艺术性和商业性之间，这使其作品生成了一种严肃与幽默相融合的风格特质。关 键 词 黑色幽默；创作风格；耿军；导演在东北导演群体中，耿军是极具代表性的一员，从 年的首秀长片烧烤，到 年入围罗马电影节主竞赛单元的青年，直至 年最新导演作品东北虎，耿军的镜头始终对准自己的家乡黑龙江省鹤岗市 一个曾经是北方重要的能源工业城市。入行 年，导演短片和长片作品 部，耿军的导演创作风格一以贯之，这些作品都无一例外地关注着社会底层人群的现实生活，在荒诞与现实、悲情与喜感相互交融的叙事情节中，充满了黑色幽默的艺术表达和审美趣味。耿军的黑色幽默是源自其骨子里的东北地方文化，是他对底层人民悲情生活的一种看似幽默的情绪消解与真实反映，是他观察、反映、思考现实世界的一种“充满趣味”的方式。耿军的导演作品常常给人以“迷惑性”，其作品中的黑色幽默表达游走于艺术性和商业性之间，摒弃了东北幽默文化中大众所熟悉的低级趣味，看似披着地方喜剧的外衣，实际上进行着冷峻的现实主义书写，拒绝口语化的对白更使其作品与大众喜剧艺术相去甚远，这都使其作品在黑色幽默中生成了另一种严肃性，成为其导演作品的独特“作者风格”。一、耿军的东北电影与黑色幽默的现实支点近年来，在我国电影市场大力发展的促进之下，一批与第六代导演风格截然不同的新锐导演涌现出来，带着各自不同个人痕迹的作品走到台前。这些新锐导演或是彻底地建构消费性叙事空间，进行着商业电影创作，或是努力探索电影语言、表达个人意识、主攻艺术片创作，通过参加国内诸如 青年电影展等方式崭露头角，可见依靠电影市场造就的广阔的创作大环境，新锐导演的创作方向也是多元化的，无形中丰富了当下中国电影的类型与内容发展。耿军是新世纪中国新锐导演群体中极具个人风格的一员，他凭借对其老家黑龙江省鹤岗市的影像塑造以及对于东北文化的生动表达，为他的数部作品深深地烙印上了个人标签。耿军的导演作品风格一以贯之，现实主义、荒诞主义、悲情主义和黑色幽默等都是他的作品中表现的风格特色。尤其是黑色幽默，成为观众品味耿军电影的最具普适性的审美切入点，也是解读耿军电影的关键之处。耿军的黑色幽默并非一种无厘头的插科打诨和肆意消遣，他的黑色幽默都有其现实主义支点，以支撑他用黑色幽默的方式去表达对于底层人民的现实关切。（一）故乡情结与返乡意识纵览我国电影导演的创作路径，很容易发现多数人的创作初衷或者说初次创作都是从自身经历中寻找灵感和素材，常常是通过一次具身性返乡，或者是一次深情的精神返乡，可以说从自己的人生中似乎更容易找到剖析现实、艺术表达的切入点。正如我国绝大多数导演的创作经历一般，耿军的导演处女作也是一次对家乡的凝望，家乡成了他寻找灵感的地方。但耿军的特别之处在于：年第 期他的摄影机从短片山楂开始就不曾离开那片东北土地 他的老家黑龙江省鹤岗市 一个偏远没落的东北工业城市，他的几部作品都是根据身边发生的事情和报纸杂志的新闻事件拼凑改编而来。反复对东北地域空间，即家乡鹤岗的关注和描摹，不仅是因为创作素材收集与拍摄上的便利，更深层次是源自导演耿军的故乡情结，由此催生的身体返乡行为。这种创作意识类似于早年贾樟柯对老家汾阳的影像塑造，他的“故乡三部曲”中的前两部小武和站台都取景自山西汾阳，用纪实性的镜头全方位呈现了故乡的小镇空间，而这两部作品也奠定了贾樟柯早期电影的小城镇叙事基调，甚至即便是到了“故乡三部曲”的最终片任逍遥转景大同，银幕里的城市空间依旧是灰蒙蒙的天空和脏兮兮的街道，城市影像空间传递出的氛围感与前两部中的汾阳如出一辙。可以说，贾樟柯的故乡情结是贯穿其导演创作的一条隐形的线，成为他用影像书写改革开放背景下小城镇故事的主要情绪底色。显然，这种创作情绪与导演耿军极为相似，甚至耿军将故乡情结与自己的创作结合得更为彻底，鹤岗成为他所有电影的共同的地域叙事空间。于是，故乡情结与返乡意识促成了耿军一次又一次对鹤岗的影像建构，也成为耿军东北电影的创作底色。作为一个资源型城市，鹤岗在“十五”和“十一五”期间实现了经济的极速发展，直至 年达到巅峰时期，然后开始走向衰败。在耿军的记忆里，鹤岗从原来的热闹到如今的清冷，也不过 年左右的时间。而随着城市的衰败，人们失去了工作，人与人之间也越发冷漠，这些都是耿军想要透过镜头记录下来的城市记忆，驱动其创作的也正是守望家乡的深厚的故乡情结。（二）黑色幽默的现实支点黑色幽默最初是一个文学艺术的概念，是以喜剧形式表现悲剧内容的方法，随着文学与电影艺术的互融互通，黑色幽默以其独特的艺术张力和表现力迅速进入电影艺术领域，如今已成为重要的电影艺术表现手法。早期的黑色幽默被看作是一种荒诞、病态的流派，这是针对其诞生的独特历史背景而言，反映了当时人们对于世界的失望，表现了人与环境的不协调感。而在当下，随着时间的推移和理论的发展，黑色幽默显然已经生成了新的内容与含义。黑色幽默源自对现实世界的审视，同时又是解构生活和重构生活的一种方法。尤其在耿军的作品中，黑色幽默虽然裹挟着荒诞性和悲剧性，但他所表现的黑色幽默与 世纪 年代美国文学中的概念是不同的，耿军更倾向于以黑色幽默的荒诞表现手法去展现生活现实，挖掘其中的尴尬美学意味，并与东北地方文化中独有的幽默气质对接，最终构成一种能够产生独特“化学反应”的艺术形式。耿军电影的剧本多数内容都与真实事件相关联，或是道听途说的故事，或是在报纸上刊载的社会新闻，耿军沉迷于从真实事件中寻找素材和灵感，用自己的想法去重新艺术加工，再搬上大银幕。例如，烧烤的电影剧本是根据耿军 年在报纸上看到的一则社会新闻改编的；东北虎电影剧本是根据耿军的朋友徐刚 鹤岗市一所中学的宿管老师，他的狗被人弄死了，然后找人寻仇的故事改编而成，其中“身份和具体事件是支点”，其他都是想象和虚构；而青年则是耿军根据每次回到老家听到、看到周围熟悉的朋友们的不同际遇，很多人在年轻力壮的最好的时候就死了，有的为情自杀，有的在工作中意外身亡，等等。“这些人在人生最壮烈的青年阶段就死了，（对我）内心还是有很大的创伤。”于是耿军将素材收集整理、改编成电影青年。在耿军看来，发生在家乡鹤岗的一切，都深刻反映了大时代的浪潮涌动和社会发展过程中的种种变化，鹤岗就是微缩版的中国社会，对鹤岗的现实描摹不仅是耿军自身的还乡行为，同时还具有更广泛的社会意义。正因为有了现实的支点，耿军电影的黑色幽默才与消极意义的批判主义和讽刺主义划清界限，才在荒诞主义的叙事过程中，同时进行现实主义的书写，进一步生成一种现实主义关怀的特质，而黑色幽默的艺术处理方式，成为导演耿军审视家乡、重返家乡、塑造家乡的一种方法。二、黑色幽默对现实的解构与荒诞的建构 世纪 年代前后，我国的黑色幽默电影得到了进一步的发展，米家山的顽主被看作是具有里程碑意义的黑色幽默作品，此后诸多导演开始尝试这种风格独特、个性鲜明的类型片，如黄建新的背靠背，脸对脸，冯小刚的大腕，宁浩的疯狂的石头，姜文的让子弹飞，周申、刘露的驴得水，等等。我们可以看到，世纪末到 世纪前几年的黑色幽默电影更偏向传统层面，强调在现实内容中生成荒诞意味，而在黑色幽默电影越发商业化之后，其喜剧特质反而被强化。耿军长期扎根于艺术电影创作，也就意味着他的电影相较于同时期其他导演的商业电影而言，并不具有很好的传播性，直到东北虎的上映才标志着耿军作品真正进入院线电影领域。导演耿军将自己 年的电影创作分成两个阶段：“第一阶段是烧烤（）和青年（），是现实题材、写实风格的阶段；第二阶段是现实题材、荒诞风格的阶段。”因此，早期的烧烤和青年更倾向于从现实生活中添加黑色幽默，而到了东北虎则有一种刻意为之的创造性，耿军对于现实和荒诞的分寸拿捏也变得很微妙。黑色幽默本身就是一种对现实的解构和对荒诞的建构，试图从一种话语的重整中生成新的意义，这一点在耿军的诸多作品中都得到了体现。（一）现实的解构与一般逻辑的消解凭借对于家乡鹤岗的无尽乡愁，耿军无形之中承担起了关注底层大众、反映社会现实、记录民生问题的社会责任，他想用电影镜头记录下发生在鹤岗的故事，关注正在消逝的事物。并且，在耿军的认知中，他始终没有明确在电影中交代故事背景的发生地，电影中并未提及鹤岗，有的只是耿军反复拍摄的冰天雪地的东北地域景观，让观众知道这是一个关于北方的故事。耿军作品中的黑色幽默，很大程度上源自他作为一名土生土长的东北人与生俱来的“幽默细胞”，用玩笑化解尴尬，用嘲讽消解苦难，依靠反差制造喜剧感，这些源自东北地方文化。于是，黑色幽默成为耿军解构现实的一把利刃，以一种看似无厘头的、插科打诨的方式，将本应该悲凉凄惨的故事解构。正如锤子镰刀都休息影片开场通过一组镜头的切换交代了刚子破旧寒酸的家庭环境，墙上记录着每次打劫的时间和具体打劫的物件，刚子虽然是个劫匪，却完全没有劫匪的样子，家也完全不像是一个劫匪的家。外出作案的刚子推开房门，外面是荒凉的冰雪世界，渺无人烟，毫无生气，在路上好不容易遇到一个提着塑料袋的男人，却被告知身上一分钱没有，把装着刚给孩子买的小玩具和吃的塑料袋递给了刚子，刚子从塑料袋里掏出玩具小手枪：“给孩子买的啊？”被打劫者说：“矿里一直压资嘛，好几个月没开了，就 多块钱买这点东西。”被打劫的煤矿工人的一席话交代了影片的叙事背景，而二人展开的类似朋友间的对话完全不符合一般意义上的打劫情境。这种荒唐感与反差感生成的黑色幽默，消解了打劫应有的紧张感和恐惧感，甚至消解了打劫事件本身所应该具备的犯罪意义。再如，刚子去勇哥家里打劫的情节，本应该去打劫的刚子反倒是被小二留下来吃了饭，刚子、勇哥和小二三人在酒桌上反而成了朋友，打劫的事儿也就只能作罢，刚子想要把钱还给勇哥，但勇哥没要，反倒是让刚子拿着钱离开。锤子镰刀都休息正是在不断消解一般认知逻辑、解构现实的过程中，在不断建构这种不合常理和极度反差的叙事情境中，黑色幽默顺理成章地得以建构，这也成为耿军在其作品中制造黑色幽默的主要方式。影片的黑色幽默解构了刚子、勇哥和宝鹤大婶打劫犯罪的现实，他们的行为一点儿也不恶劣和恐怖，怎么看也不像是坏人，倒是三人由于老实窝囊的行径而显得十分可怜。而三人滑稽可笑的犯罪行为几乎令其背后的行为动因得以消解，没有工作、没有收入来源、衰败的城市才是促成他们极端行径的直接原因，而这些信息与北方荒凉的冬日空间融为一体，成为该片悲凉的叙事底色。在轻松愉快和东北虎中同样如此，没落的城市、失去工作的人们、百无聊赖的生活都在一场场闹剧中消解其原本的现实面貌，在观众大笑过后，一股苦味涌上心头时，黑色幽默背后无尽的悲凉与无奈才得以显现。而黑色幽默对现实的解构，也从某种程度上令现实主义表达获得了更广泛的叙述维度，消解了直白的批判性，以一种迂回的方式同样实现了尖锐的现实审视。（二）荒诞的建构与新意义的再生正如耿军在采访中所言，如今他的导演创作已然进入第二阶段，即现实题材、荒诞风格，其中不变的依旧是黑色幽默的表达方式。如果说现实生活是故事的基底，那么荒诞的戏剧效果则是柔化叙事、增加戏剧性的途径，是另一种狂欢化叙事。荒诞性源自表现内容与一般逻辑和现实生活的极度背离，进一步造成的极度反差感和心理落差催生了喜剧感，这也是耿军作品黑色幽默的生成路径。锤子镰刀都休息中打劫“记账”的刚子、碰瓷未遂的勇哥和骗人技巧拙劣的宝鹤大婶，三个完全没有“犯罪天赋”的落魄者企图组成一个“犯罪团伙”，第一次集体抢劫行动就败在了一个女人手里，三个人被打得头破血流，迫于生计想努力成为坏人，却输给了“东北男人不打女人”的道理。年第 期三人的行为完全无法用常理去衡量，其中的荒诞意味体现得淋漓尽致。而看似荒谬可笑，其背后却折射出三人的善良本性。明明手里举着骇人的榔头，刚子还跟打劫对象讨价还价，甚至听说对方兜里仅有的 块钱都给孩子