钢琴曲《大花脸》创作中的戏曲元素探究_陈彦霏.pdf

63大众文艺音乐理论戏曲是我国独有的艺术成就，于先秦时期萌芽，汉唐时期成型，发展至宋元时期成熟，明清时期走向繁荣。在其产生与发展的过程中受到我国自古以来的祭祀活动、歌舞表演、百戏以及说唱等艺术形式的影响，凝聚着民族智慧，展现着民族审美，是我国传统文化的重要组成部分。对于钢琴这件最能体现西方古典音乐精髓的乐器，自中国钢琴音乐创作之初，作曲家们就开始了将其与中国民族音乐风格元素相结合的尝试。戏曲，作为最能体现民族音乐风格的艺术形式，将其与钢琴音乐相结合，无疑是钢琴创作本土化的最佳尝试。而京剧，又是戏曲艺术中最具影响力的剧种之一，以我国著名京剧表演艺术家梅兰芳先生命名的表演体系，与斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系，共同在20世纪剧坛产生了跨越国界的影响。京剧有五大行当，分别是：生、旦、净、末、丑。其中，净指花脸，又分正净、副净和武净，正净指大花脸。我国著名作曲家汪立三先生于1989年将京剧元素与西方近现代作曲技法结合创作而成的钢琴曲大花脸（作品窗花集第五首），正是钢琴创作本土化中的一个代表。本文以大花脸为研究对象，通过对其节奏、调性与和声进行较深入的分析，探讨作曲家在创作中如何将戏曲元素与西方近现代作曲技法相结合，如何用钢琴讲述中国故事。一、现代节奏中的传统戏曲板式20世纪的音乐理论把运动视为节奏形式的根本基础，主张“节奏是时间的格塔”。这是在当代时间哲学、现象学和格式塔心理学的影响下，向传统节奏发出的挑战：采用与存在相对立的时间生成方式，试图用动力或“动能”（energetic）过程来说明节奏，而不是用音乐要素的建筑式排列来说明节奏。板式，作为我国戏曲音乐独有的节拍节奏的律动规律和特征，是戏曲音乐结构与创腔的基础，同时，也是戏曲音乐作品生成的动力。板式除了体现节拍节奏的规律外，还包含了戏曲音乐的唱腔、伴奏方式、宫调变化、作曲手法以及表演方法等音乐要素，与西方节奏概念有着明显的区别，因此，并不能完全等同于西方音乐理论概念中的节奏。京剧,作为板式变化体的代表剧种，其唱腔板式的变化是根据戏剧情节发展中节奏变化需要而设计的，其表现形式一定程度上体现着音乐的生成动力。（一）不规律重音与节奏增值要摧毁传统音乐的大厦，首先要从摧毁小节开始，具体体现在摧毁均匀的强音，并可通过“小节的解放”获得“飘浮”的节奏感。汪立三先生在作品大花脸的创作中，引用京剧皮黄腔的板式元素，创造性地通过变化重音的手法摧毁传统节奏中的均匀强音，用节奏增值的手法解放了小节，将戏曲音乐的板式用20世纪作曲技法在钢琴上展现了出来。谱例1 大花脸第1-18小节 钢琴曲大花脸创作中的戏曲元素探究陈彦霏（广西科技师范学院,广西来宾 546100）摘要：作曲家汪立三先生将中国戏曲元素融入西方近现代作曲技法，于1989年创作完成了具有浓烈戏曲风格的钢琴独奏曲大花脸。文章以该作品为研究对象，通过对节奏、调性与和声三个方面进行较系统的音乐分析，探究作曲家在创作中如何将中国戏曲元素与西方近现代作曲技法相结合，以及其对中国风格钢琴作品创作的启示。关键词：大花脸；汪立三；戏曲元素；对位；对称结构中图分类号：J624.1;J614 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)04-0063-0364大众文艺谱例1中，乐曲开篇的15小节并无旋律，而是用和声模仿京剧“武场”结构套式中的“急急风”锣鼓经，以风格强烈的京剧伴奏形式开场。第1小节高声部先由三个八分音符加重音记号,以ff的力度出现，第2小节的节奏与第1小节的节奏呈镜像结构，同时力度变为pp。前两个小节完全颠覆了传统节奏中的强弱规律，并且一直到15小节结束也再未出现规律的重音。第3-4小节均为3连音的音型，从第5小节开始，六个小节的十六分音符节奏型伴随着力度渐强，直到第11小节力度变为f，同时，节奏型变为5连音的十六分音符。乐谱标记的速度一直保持为快板（Allegro），但随着节奏型由八分音符到八分音符的3连音，到十六分音符，再到十六分音符的5连音，音乐进行越来越急促，节奏做2、3、4、5的增值变化，并伴随着力度的增强，以此来表现音乐的内部动力。（二）节奏复调节奏复调是20世纪音乐节奏创作的一种技法，其思维逻辑是采用复调音乐中的对位手法，通过对节奏的松紧与织体的疏密进行对比，将不同规律的节奏型在同一小节内进行纵向结合。见谱例1，从宏观上看，前15小节内高低声部的织体呈紧与松的对位，节奏呈密与疏的对位，以表现京剧音乐中“紧拉慢唱”的音乐韵律。从微观上看，每一小节中都是不同的节奏型对位：如前4小节，高声部做2到3的增值，低声部则是一个八拍的长音；如第11-13小节，在每小节中，高声部是十六分音符的五连音，低声部则是平稳的四分音符；如第14-15小节，在每小节中，高声部保持十六分音符的五连音，低声部则是切分节奏型。节奏增值的同时做节奏对位，直到第14-15小节，伴随着力度逐渐变强，对位节奏导致节奏错位，产生强烈的现代音乐节奏效果。谱例2中，高低声部做切分节奏对位：第19小节，低声部的切分节奏型与第20小节的八分音符加连线，和高声部的旋律进行对位；第21小节，高声部的旋律以切分节奏型展开，第22小节以连线和休止的形式对切分节奏进行拓展，同时与低声部的四分音符和八分音符进行对位。如此，不仅拓展了节奏的组合方式，也丰富了20世纪中国民族钢琴音乐的节奏表现形式。谱例2 大花脸第19-22小节 二、调性思维的纵向拓展“调性”（tonality）是西方音乐思维中最重要的概念范畴之一，最初作为用来区分现代音乐即现代调性（tonalit moderne）和古代音乐即古代调性（tonalit antique）的和声组织。随着现代音乐的发展，作曲家们在创作中不断突破调性的束缚，为音乐创作开创了前所未有的可能性。作曲家汪立三先生在大花脸的创作中，对调性进行了纵向拓展，将传统戏曲音源材料的非常规发声在钢琴音乐中表现了出来。本文将调性思维的纵向拓展归纳为两个方面进行探究：其一，是用钢琴模拟京剧伴奏音乐中打击乐器的音响效果片段；其二，是用钢琴模拟京剧音调旋律的片段。（一）双重调性色彩为用钢琴模拟京剧伴奏音乐中打击乐的音响效果，作曲家在调性的布局上采用了两种形式体现调性纵向拓展的双重色彩，分别是：不同主音系统的两个调式的调性色彩，以及同宫系统调的雅乐和燕乐调式的调性色彩。需要说明的是，在模拟打击乐音响效果的片段中，构成其和声的音，在音高结构上具有不同的调式倾向，因此，本文将其分析为调性色彩。1.不同主音系统调性色彩作品第1-15小节，高声部和低声部分别具有不同调式的调性色彩。谱例1中，前10小节，高声部为以A音和B音构成的和声，低声部为以bA音和bB音构成的和声。第11-13小节，高声部出现#D音和#F音，与A音和B音构成E大调的属七和弦，在乐曲中以第三转位的形式出现，前10小节先出现根音与七音，11-13小节出现三音与五音。低声部的和声则只出现bE大调属七和弦的根音与七音。第14-15小节，高声部的和声由E大调属七和弦的根音和七音与bE大调属七和弦构的根音和七音构成。谱例3中，乐曲的最后一小节，bE大调的属七和弦以原位形式在低声部出现，E大调的属七和弦以第一转位的形式在高声部出现。在钢琴音乐创作的共性写作时期，属七和弦到主和弦的解决是调性确立的重要标志。然而，现代音乐打破了这样的标志，个性化的写作让音乐充满了各种可能性，属七和弦的不解决，即为其中的一种。谱例3 大花脸第32-40小节 2.同宫音系统的雅乐和燕乐调性色彩中国乐学理论的音高结构与西洋大小调有着明显的区别，尤其是燕乐调式与雅乐调式，其变化音与西洋大小调体系的升降规律有着明显的区别。谱例3中，乐曲的第33小节，低声部出现的bD音，是bE宫燕乐调式的闰音。bD音在全曲中只出现过这一次，因此，是具有燕乐调式色彩的和声功能音。乐曲第38-39小节，高声部和声中出现的#A音，是E宫雅乐调式的变徵音。#A音在全区中只出现过一次，因此，是具有雅乐调式色彩的和声功能音。并且，与E宫调式的徵音构成小二度音程，紧缩再现乐曲开篇10小节的节奏型，最后以E大调属七和弦第一转位结束。音乐理论65大众文艺（二）调式对位为用钢琴模拟京剧音调旋律，作曲家对同一旋律采用主音相差一个全音的两个调式对位的手法，将单声部旋律以钢琴音乐多声部的形式表现。谱例4中，第16小节，低声部的旋律动机#f1-e1-d1-e1-#f1，与高声部的旋律动机e2-d2-c2-d2-e2，呈对位的形式在两个声部出现，低声部是D大调，高声部是C大调。在之后的展开中，高声部动机以旋律形式进行展开，低声部则以旋律动机的音为根音，构成大三和弦，并以大三和弦的第一转位呈现。谱例4 大花脸第15-22小节 如此，在创作中对传统调性中的五声性材料、燕乐调式以及雅乐调式进行拓展，打破了传统调性的规则，使传统音高结构具有现代音乐风格的特征。三、现代和声结构的对称性在数学中，各种图形的对称都可以通过具体的比例得以实现；同样，在艺术创作中，对称已经成了一种普遍性原则，它更多地表现为一种均衡和一种比例。将对称融入作曲技法进行音乐创作，已成为20世纪现代音乐中的重要组成部分。作品大花脸中，用钢琴音响模仿京剧打击乐器伴奏的片段，其和声结构属于对称结构。谱例5中，第24-26小节，三个声部的和声由#F音、G音、bA音、A音和bB音构成。将其依次排列，其结果是以bA音为轴的对称结构和声，见谱例6，bA-G和bA-A的距离为一个半音，bA-#F和bA-bB的距离为两个半音。谱例5 大花脸第24-26小节 谱例6 大花脸第24-26小节，和声分析 谱例3中，第32-34小节，和声由C音、bD音、D音、bE音、E音、F音、G音、bA音、A音、bB音和B音构成。将其依次排列，其结果是以#F音为轴的对称结构和声，见谱例7，#F-F和#F-G的距离为一个半音，#F-E和#F-bA的距离为两个半音，#F-bE和#F-A的距离为三个半音，#F-D和#F-bB的距离为四个半音，#F-bD和#F-B的距离为五个半音，#F-C的距离为六个半音。谱例7 大-花脸第32-34小节，和声分析 于科学而言，对称具有决定守恒定律的根本性意义；于音乐艺术而言，对称将音乐的结构美凝结在流动的时间中，是音乐的内容与形式在空间概念中的最好诠释。中西方音乐的一个显著的差异就在于和声结构：中国传统音乐关注横向旋律的优美，其中孕育着丰富而深邃的线性运动规律；西方音乐关注纵向和声的进行，强调进行中的和声功能级别。然而，为力求达到理想的中国音乐民族风格，其和声思维不能直接套用西方音乐中的功能级别理论。用对称结构的和声组织规律，可将中西方不同音乐审美有机地结合在一起，从而让中国传统音乐中通过变化、重复和发展的横向线性结构，通过纵向的和声结构得以展现。结语中国钢琴创作的百年历程，也是中国钢琴音乐民族化的探索历程。20世纪80年代，由于多元的思潮、观念与创作技法涌入，中国的钢琴音乐创作迎来了复苏、突破与快速发展的阶段。中国的作曲家们开始重新思考传统与创新之间的关系，并对实现钢琴音乐的现代民族化进行了广泛的探索与尝试。中国传统音乐文化有着自身独特的魅力，千年来屹立于世界顶端，其多样的表现形式与深刻的内涵，有待我们不断挖掘、继承与弘扬。作曲家汪立三先生在大花脸的创作中，根植于传统戏曲音乐，用西方近现代音乐的创作技法，对节奏、调性以及和声结构三个方面进行拓展，使传统戏曲音乐在钢琴上得以跨文化、跨时代地展现。这无疑是用现代性的音乐语言表现中国传统音乐文化，用钢琴讲述中国故事，让中国钢琴作品展现“中国钢琴风格”，使中国钢琴音乐在现代音乐领域中占有一席之地的一个有力尝试。注释：张忠平.现代节奏语汇在中国当代钢琴音乐创作中的渗透与应用.黄钟,2021年,第2期,第78页.美贾斯廷伦敦.20世纪理论中的节奏,载于托马斯克里斯坦森编、任达敏译:剑桥西方音乐理论发展史,上海音乐出版社,2011年版,第655-656页.童忠良:现代乐理教程,长沙:湖南文艺出版社,2003年版,第34页.肖龙(Choron):音乐史概要(Sommaire de lHist