“致命的倔强”——徐悲鸿绘画美学思想探微_张成勇.pdf

齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期 （）：“致命的倔强”徐悲鸿绘画美学思想探微张成勇（怀远县毅德实验学校，安徽 蚌埠）摘 要：徐悲鸿是 世纪中国画坛的扛鼎人物，他秉持的写实主张以及改良中国画的策略，对现代中国绘画和美术教育产生了深邃的影响。以往学术界许多研究认为他是“中西分野”，讨论多集中于造型语言方面，致使徐悲鸿的“融之”理论不断地被遮蔽。本文拟以徐悲鸿留学前后的艺术成长经历为线索，以审美现代性、启蒙现代性为抓手，系统梳理其不同阶段所呈现的审美旨趣，通过考察分析不同时期的文献史料和艺术作品，阐释他在“古今、中西”双重张力中的美学涵义。关键词：徐悲鸿；现代性；知识分子；寓言；融之中图分类号：文献标识码：文章编号：（）“独持偏见，一意孤行”这幅长期悬挂于徐悲鸿（）画室的对联，是他一生绘画精神的写照。在近百年的中国绘画史上，徐悲鸿几乎是被遮蔽最为严实的。其原因：一是有关徐悲鸿的新材料不断地被发掘，颠覆了以往学术界对他的认知；二是不断揭示的部分再次被遮蔽起来，“他更多的是一个符号、一面旗帜，在他身上存在着典型的仿佛熟悉，实际陌生的现象”。因此，笔者不愿纠结于以往在造型语言方面的讨论，而直接追问徐悲鸿的绘画美学何为？近代以降，西方列强以坚船利炮叩开了中国的大门，面临着亡国灭种的危险，“启蒙与救亡”一度成为那个时代的最强音。尤其是五四运动前后，社会各个阶层皆掀起变法图存、向西方学习的热潮。从美学史的角度看，近现代西方的诸多重要理论消解了提倡“天人合一”的传统审美经验。以西方的审美标准衡量中国传统艺术，得出中国画已衰败不堪的定论，是否合理亦未可知。若就中西比较言之，对西方来说现代性的难题主要集中在古今之变，而在当代之中国，任何一种问题和现象的批判都是置身于古今、中西之变的双重张力中，对转型知识分子（艺术家）的徐悲鸿的评价亦不例外。当然，“现代性话题也许是研究徐悲鸿的逻辑起点和努力要穿过的艰难瓶颈”（），因此，本文拟从 世纪中国文艺思潮的现代性理路出发，围绕启蒙现代性、审美现代性两个核心元素，对徐悲鸿的美学思想加以阐释，以求教于方家。一、“改良”何以可能？从家底说起，徐悲鸿是一名从宜兴民间画师家庭中走出的贫寒子弟。据其自述，幼年主要是在父亲徐达章的教诲下，学习传统的儒家典籍，并“日摹吴友如界画人物一幅，渐习设色”（）。收稿日期：作者简介：张成勇，男，安徽省蚌埠市怀远县毅德实验学校教师，研究方向：艺术哲学、美术与设计史论。国内学界对绘画作品大抵从技巧、构图、风格等因素进行阐释，笔者认为抱以这样人云亦云的信条断不可取。技巧不能构成艺术作品的存在。当然，通过对艺术作品的技巧讨论，能够让我们说出艺术作品的审美价值，但还是没有说出作品存在的深层含蕴。“致命的倔强”张成勇后因家乡连遭水患，即与“先君遂奔走江湖，余亦始为落拓生涯”（）。十九岁时，“先君去世，家无担石”（），艰难困苦的生活使他养成“人不可有傲气，但不能没傲骨”的品格。两次上海谋求生计和求学问艺，有幸结识周湘、高剑父等诸多名家，并拜康有为为师，画艺日突精进，名噪申沪，造就他到哪里都能打得出天下的入世心态。尤其是康有为“中国近世之画衰败极矣”“合中西而为画学新纪元”等观点对徐悲鸿影响甚大。年，短暂的赴日考察后，在得到民国教育总长傅增湘许诺官费留学的情形下，徐悲鸿到京被蔡元培聘为北大画法研究会导师。于“五四”之际，开启了他长达八年的西学生涯。徐悲鸿在具体绘画实践中是守旧或是改良，是推崇传统意义上的气韵，抑或是西方美术中的写实呢？这个问题应当从徐悲鸿学画的理路说开去。（一）“家学”抑或“西学”首先，从启蒙方面看，悲鸿幼承家学，其父的写实本领潜移默化的影响着他日后的艺术发展：虽居穷乡僻壤，又生寒苦之家，独喜描写所见，如鸡、犬、牛、羊、村、树、猫、花。尤为好写人物，自由父母、姊妹（先君无兄弟），至于邻佣、乞丐，皆曲意刻画，纵其拟仿先君无所师承，一宗造物。故其所作，鲜 而特多真气。（）若如上文所言，徐父画技俗少而真气多。那么，何谓“俗”，何又谓“真”？这个问题可在绘画作品松荫课子图（图）中寻觅一番。徐父达章手持羽扇，端坐虬椅之上，其子悲鸿正坐案前学书习字。前有古松延枝，背有侍女以及从月洞窗可见书房内的藏书。以经营位置而论，主题、场景、人物安排与明清路数别无二致，但从明言层面上却可以观出端倪：少笔墨而多描摹，即利用线条勾勒弱化自身的主观意图，强化对形象的整体把握。由是观之，徐父之作与传统的明代波臣之流截然不同，前者重形写像，后者运笔增韵。走笔至此，依照文人笔墨度量，徐父画作了无生气，甚至刻板。然而，作为在现代性语境中成长的画家，徐悲鸿对其父的审美评价符合“都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利”（）。因此笔者揣度，徐父并非韵味十足的文人画家，而是近似于积极探索月份牌的“现代画家”。亦许，在徐悲鸿眼里，“俗”为笔墨，而“真”即写实罢了。图 （清）徐达章松荫课子图，徐悲鸿纪念馆藏其次，从徐悲鸿早期绘画作品看，他热衷于“国画”与“水彩”之间的语言转换，可能受到郎世宁以及近代任伯年、吴友如的影响。徐悲鸿纪念馆藏诸老图（图）即为典型之作。图中依立四老者，二人端坐于石溪岸边，一人倚石垒，一人立于其后。人物的塑造与传统技法迥异，衣布质感尤强，且松石、溪水、山壑等背景皆以水彩绘制。与其父上述作品比照，无论是人物比例或是面容描绘均已从“三庭五眼”的程式樊笼中解脱出来，取而代之的是以光影明暗体察物象结构，并诉诸对个体的官能把握，从而达到逼真的功效。参见：王震徐悲鸿研究南京：江苏美术出版社，。原句是“过去你曾向我父母说过，你到那里都打得出天下，我离开你就不行了”。参见：蒋碧微我与悲鸿 蒋碧微回忆录长沙：岳麓书社，。笔者对此要稍加说明的是，徐悲鸿到北大原本并非是为了蔡元培的研究会，而是出于私人事宜时间过渡上的考虑。参见：汤哲明多元化的启导上海：上海书画出版社，。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期图 徐悲鸿 诸老图，徐悲鸿纪念馆藏最后，从所处历史背景看，徐悲鸿求艺与当时“洋画运动”关联密切。甲午战败，一切以西学为师，宜兴周边作为当时全国紫砂流转之地，商品贸易频繁，西方诸多文化亦汇集于此。徐悲鸿“在溧阳结识落拓不羁的知识分子曹铁生，在曹处得到一些欧洲绘画复制品”（）即是一例。另外，“西方绘画自明清之际的海西法的局部参照和引用，变成了洋画的大面积移植”（）。大量的西洋技法、印刷书籍在传统审美经验的崩盘下被祭为点化顽愚的圣经，并演绎成治疗诸多知识分子从封闭的家族伦理转捩成浮士德式焦虑的一剂良药。当然，徐悲鸿的早期绘画活动“看起来它只关乎经验、关乎语言的表达，其实在惊讶、怀疑、断裂、缺陷与喜悦、满足的后面，也是人的生活态度、存在方式的问题”（）。概言之，持以何种观念看待“笔墨”的存在是揭橥徐悲鸿在转向审美现代性的过程当中必定要直视的问题，“笔墨”能否参照西方造型理论重新构建起具有现代性的审美语言，并堂而皇之的消解传统之弊进而付诸实践，这是伴随徐悲鸿终其一生的艺术使命。（二）传统艺术的现代“救赎”自新文化运动伊始，持以中国画革命论的呼声时断时续，与文学革命主张了断文言、提倡白话文并取得立竿见影的效果相比，艺术革命似乎艰难而曲折的多。中国传统绘画从起初的模写自然到明代董其昌笔墨独立性、徐渭大写意的改造，就具备了多数国人都随声附和的“抒情”根基。因此发展出来即非模仿之说，而是以诗言志的“诗画一体说”。那么，在现代性的语境中，“笔墨”是否能被完满地“救赎”？这个问题不仅是摆在徐悲鸿的个人案头，亦是摊在全中国知识分子的面前的问题。困难的是要笔墨或造型，要气韵抑或写实？所以康有为、蔡元培、陈独秀等人对写实介入传统绘画的创作宣传十分卖力。在他们看来，西方造型语言作为对中国画的“救赎”是一种具有现代性的“他性”。而如何植入“他性”？作为理论家的他们自不必理会，然作为艺术家徐悲鸿却需要直观面对。一是以写实治疗气韵。任何明言层面的操作都需要理论基础作为注脚，康有为“摹写四王二石之糟粕、枯笔数笔，味同嚼蜡。岂复能传后”（）；蔡元培“亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”（）；陈独秀“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”（）。为捍卫写实的“合法性”“权威性”，徐悲鸿不惜偷换本不搭边的国画与西画之概念，年 月的北京大学日刊即发表了他酝酿已久的中国画改良之方法：中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧。曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。（）如上所述，徐悲鸿批评中国画的“退步”与“守旧”实为时间概念，并非品质概念。此外，徐悲鸿认浮士德式的焦虑，即是指现代人在追求真理的过程中，走出书斋，不断完善自我，勇往直前，从而形成永不满足的扩张式精神焦虑，这一点在传统社会中是没有的。“致命的倔强”张成勇为中国画开倒车在于守旧（这一点可能与陈师曾有关），究其缘由，实为空洞乏味的主题和味同嚼蜡的笔墨考据，更为要命是既不科学，亦不民主，更不能拯救苍生于水火，开化民众之审美。深层次地说，家国命运与国画命运存在着直接的对等联系。徐悲鸿采用康有为的观点，清晰地把中国画衰败的最大总账清算到明清时期的文人绘画，并把欧洲古典油画与传统写真视为同等之物，“由此将宋明院画与西方古典绘画相列为同价等值的视觉形式，并将写实画法视为中国绘画的优秀传统”（）。二是改良须注重写实。中国画能否“改良”？游日归国后的徐悲鸿开出的药方既温和又专业：西方画有绝模糊者，吾人能解其美。凡寓意深远，艺复卓绝者，高等人类视之均美。吾今特以下更各例，充吾论之主脑。古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之；未足者增之，西方画之可采入者融之。（）“改良”即是要动摇守旧者的审美根基，其力度的大小亦决定“改良”的效果。徐悲鸿清醒地认识到中国画改良难度之大，但却无法厘清其衰败的根源，时而说“中国艺事随民族衰败，自元以降，至于今日，盖六百余年矣”（），时而说“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落”（）。概括起来，凡不是写实一路皆是衰败之时。笔者认为，文人画不能革除的原因有：其一，中国数百年流传的文人画已深入精英骨髓，虽近现代内忧外患，但政权与意识形态的合一性仍是主流；其二，从近现代西方的绘画史看，每一个画派的背后都有其理论的支撑，诸如梅洛庞蒂得益于塞尚的分析，柏格森生命美学与马蒂斯有关，精神分析美学结合于超现实的达利和米罗，而中国的绘画哲学土壤单一，“天人合一”成为文人来回翻炒的高头讲章，并提供独断艺坛的可乘之机。无论是高剑父的“折中”论、林风眠的“调和”论、刘海粟的“融合”论以及徐悲鸿自身的“改良”论，皆是套用西方造型理论解决文人画之弊病的手段，但他们清醒地意识到传统绘画的有利成分不能革除。换言之，凡是实践层面的艺术家决不会置中国画不理，他们会更有计划、有步骤的在实施的过程当中注入西方的绘画意趣。徐悲鸿以戛戛独造的“融之”策略改良中国画，无论妥否，确实为中国画的写实开掘了新的地界。总之，徐悲鸿几近狂热的推崇西方造型能够疗愈中国画之弊病，难免带有情绪化和历史局限。尔后八年的游欧西学，使他完成了在其中国画改良之方法中未曾完成的任务 重振中国画的唐宋写实雄风必以素描来完成。二、“惑”与“不惑”的追问波德莱尔曾说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，徐悲鸿的绘画两者兼而有之。年 月，徐悲鸿经新加坡周转“乘轮船抵沪，结束八年多的留学生涯”（），由此开启了他漫长的本土“写实的价值重估”。事实上，与林风眠、刘海粟相比，徐悲鸿归国之初稍显落寞，亦为生活所困顿。因此，他即时常结交于沪名流并为之作画，如“徐先生为吴老先生、张溥泉先生和张静江先生夫妇画了四幅画像，每幅得到两百元的报酬”（）以供维持生计。次年，徐悲鸿应田汉之邀主持南国艺术学院美术系；三月又聘为国立中央大学教授，窘境才逐显好转；十一月接任北平大学艺术学