“为我一挥手如听万壑松”——访指挥阎宝林教授（中）_俞子正.pdf

47午后会客厅Conversations with Guests47俞子正、阎宝林“为我一挥手，如听万壑松”An Interview with Conductor Professor Yan Baolin访谈者：俞子正（声乐教授，歌唱艺术常务副主编，下文简称“俞”）嘉宾：阎宝林（浙江音乐学院作曲与指挥系教授，博士生导师，“八秒”合唱团创始人兼艺术总监，中国音协合唱联盟副主席兼指挥委员会主任，下文简 称“阎”）俞：宝林老师，我们接着上次的话题继续聊。声乐独唱是要发现、培养和拓展学习者的声音个性和演唱个性，而合唱却需要演唱者统一声音、统一情绪、统一风格，不能有个性。参与合唱的人，歌唱能力参差不齐，在声音统一的要求下，歌唱技术差或能力差的人是没有办法迅速达到要求的，更何况乐感也有差别。那么，可行的办法就是让唱得好的人“降低标准”，这样才有可能声音统一。譬如，歌唱都有正常的颤音（Vibrato），但每个人的颤音频率是不同的，合唱时就容易造成音乐线条混乱，所以合唱对声音的要求是尽可能不出现颤音。我不敢想，在高音区唱直直的声音是一件多么可怕的事情？！也许我的理解会让您愤怒，但我还是想知道您的看法。访指挥阎宝林教授（中）2023 2 第2期 Art of Singing48阎：哈哈怎么会愤怒？交流的实际意义就是不同思想碰撞而产生火花，并非人云亦云、彼此互捧。我倒是特别高兴与持有不同意见的真诚者谈话，这样才会有促进，便于学术深究。您所说的涉及三个问题：一是声音个性；二是歌唱技术与乐感；三是直声问题。关于声音个性，我基本同意您的说法。在获得了基本的歌唱能力后，依据声带条件塑造每位歌者的声音个性是声乐教育者重要的工作内容。声乐界曾因“千人一腔”的话题展开过激烈讨论，其实质就是歌者失去了个性。无视个体的声音条件，将任何声音都塑造得音色极其类似、统一，可见，合唱中追求的音色共性在挖掘个性的独唱训练中不自觉地实现了。而进入“央视青歌赛”决赛的每一位合唱队的歌唱能力并没有明显的优劣之分，所以统一音色并非就低不就高。就一个人的成长而言，随性而从远比与众共处要难；就社会秩序而言，收敛个性适从集体是每个人在社会生存的基本保证。就学科属性而言，合唱中每个个体努力调整音色建构自身声部的共性而形成有别于其他声部的个性，这种个性依据作品所需，时而是声部间进行对峙、抗衡的彰显，时而为整体的协调进行相互的包容。所以，合唱也有声部的个性，在“对峙”的音乐中，这种个性能力得到彰显，但它是以声部建构的共性为基础实现的。一位歌者如果在集体合作的歌唱中不能调整自身融于其间，起码说明一点，他不具备基本的声音调节能力，特别是声乐基础好的歌者，这种调节能力按理说应该强于能力较弱者共处一个普通环境与独处一个特殊环境，唯有适者能为。至于创作个性、地域风格特征、不同时期、不同民族的个性问题，则是无论独唱还是合唱，都要面对此类如何运用准确音色演绎作品的问题。“八秒”演绎文艺复兴时期的如鹿切慕溪水（Sicut cervus）、侗族大歌大侬赖弄、京剧选段卖水、彝族的阿杰鲁、藏族的天湖纳木措，以及在十八岁生日晚会上 杨柳青中国进入新时代等大量作品正是将早期宗教、原生态、戏曲、通俗、“美声”等多种唱法并用，将声音的个49午后会客厅Conversations with Guests49性与作品的内容有效地结合而产生了不同凡响的声效。俞：对啊，那么多不同风格的作品，必然需要运用不同的音色、线条和不同的歌唱技术，您是怎么训练的？阎：是的，一切训练都是为了表现作品内容而进行的前期准备。“八秒”自始至终没有停止过阎式呼吸操、半音阶构唱、节奏肢体对位等基本训练，同时依据要排演的作品，加入音色、力度、速度、语言的相应训练。众所周知，一切明确的理论知识和训练手段，没有量的积累是不会产生质的飞跃的。我没什么绝招，直言不讳地讲，当理念认准、方法得当后就是实实在在的苦练加巧练。“八秒”就是吃得起别人吃不了的苦，如果大家能承受一天十小时的集训，成绩一定比“八秒”更好。因为，就团员的声音条件而言，当初获金钟大奖、世界冠军的“杭师大”学生远远比不上十大音乐学院、六大艺术学院的学生；所以，苦练就是用后天的勤奋来弥补先天的不足，而巧练就是在十小时的排练布局上要科学巧妙地利用大脑的不同区域，达到情趣盎然、事半功倍的实效。我接着回答您关于歌唱技术与乐感的问题。每位声乐教师和合唱指挥都有训练声音的相应手段，在呼吸、发声、共鸣方面有一定的共通性，但从各自的学科属性出发，训练手段上又有一定的区别。比如，同样要求精确的音准、节奏，合唱除了强调横向的线性音准和节奏外，更强调声部间的纵向和声音准和节奏对位；而音色、力度、速度三方面统一的非独立性要在整体的中值建构参照下才能合作完成。另外，只要歌唱，就离不开意识、感觉、意志、想象、情感等心理因素，其心理和生理机能的同步调控正是提高歌唱水平的关键。所以，无论独唱或合唱，健康的身心是调节歌唱器官的基础，特别是乐感与人的知识构架、联想力、创造力，甚至天赋有关。人的身体是一个复杂的有机体，各个器官和系统的功能各不相同，歌唱技能和身体的其他功能一样，都是在神经一体液的调控下，与发声相关的器官相互联系、相互制约、相互协调来完成歌唱，其整个过程是歌唱心理支配生理的一种功能性活动。著名声乐教育家吉利先生曾说：“在心理上要预先想到将要发出的声音，每个元音的音响及声音形象，歌者的思想意识是正确的，那么他的歌唱生理也会相应地调节，达到正常发挥的效果。”在一个集体中，各种不同声音所表现出的不同技能与乐感加强了比较、判断的概率，进而积极向上地靠拢并模仿优秀的声音，同时优秀的指挥通过周密的案头准备所传授的乐感和心理暗示具有相当的感染力和影响力。从众心理在合唱中的感应与一流指挥和优秀团员的引导，是集体歌唱对个体歌唱的感召与启示，其间的主动与被动实际是生理要素与心理要素的关系，心理要素始终调配着呼吸、吐字、共鸣和发声等生理要素。从比较学而言，个体差异加强了合唱团员在歌唱技术与乐感上的互补、互为，声音条件好未必语言能力强，音准、节奏感强未必音量、音色佳，合唱将独唱的个体缺陷给予了身心、乐感、悟性的补充和调配，并加强了个体、声部间彼此谦让、勇于担当的合作意识与能力。俞：具体说，每个人的“vibrato”都不一样，那么如何处理“vibrato”统一的问题？阎：接下来就回答您的第三个问题。统一个体“vibrato”最直接手段就是直声唱法。但直声唱法是有时期和场所限定的，您所指的高音用直声根本无法演唱，我认同50%，“强”（f）以上的力度阶层用直声演唱确实困难，您不妨试唱一下弱声“中弱”（mp）“极弱”（ppp）的力度阈限，加入“vibrato”根本无法达到这样的力度阶层。所以，早期的奥尔加农、文艺复兴时期和巴洛克时期的所有作品几乎都是直声演唱，他与教堂的共鸣与中庸的力度要求息息相关。随着工业革命的到来，手工业、冶金技术与制造业的进步，促进了交响乐和歌剧发展，歌者要穿过庞大的乐队 2023 2 第2期 Art of Singing50和乐池将声音送向观众，直声唱法显然力度不及，于是歌剧唱法诞生了。所以，直声唱法本身无可厚非，问题是演绎什么时期的作品、唱什么风格的情绪、用什么力度呈示文本的要求、在什么场所演唱，等等。教堂、音乐厅、歌剧厅演唱所使用的气量有所不同。我先后在法国苏亚大教堂、巴塞罗那中央空间音乐厅、美国辛辛那提大剧院，甚至意大利的酒窖里指挥过音乐会，也曾带领“八秒”在全国巡演了24场音乐会（2016），在大剧院、音乐厅、岩洞、大礼堂、会堂、多功能厅、餐厅等不同场所，走台时就提醒团员唱法上的调整，甚至要临时更换曲目；而我们也完成了在浙江音乐学院的歌剧厅、大音乐厅、标准音乐厅、现代音乐厅、戏剧系剧场，以及各个录音棚和合唱研究交流中心排练厅等场所的首次试音测评，“八秒”充当了“小白鼠”的角色，其缘由就是利用各种场所获得最佳的演唱共鸣。其中当然需要演唱方法的调整，特别是随着力度的变化自然会出现不同程度的直声与颤音的微调。一般，我在训练力度阶层时，“强”（f）以上的力度阶层，无论在高、中、低音区时允许出现“vibrato”，但不强调；而“中强”（mf）以下的力度阶层尽量用直声控制演唱，这是对物理声学常识的尊重，因为音与音之间的谐振产生首先要有精准的音频（音准）。我们先走出音乐领域，在物理学里，有一个概念叫“共振”当策动力的频率和系统的固有频率相等时，系统受迫振动的振幅最大，这种现象叫共振。电路里的谐振也是如此，当电路中激励的频率等于电路的固有频率时，电路的电磁振荡的振幅也将达到峰值。实际上，共振和谐振表达的是同样一种现象，只是在不同领域有不同的叫法。合唱排练中常说声部间的和谐，利用的就是谐振现象。声音不抖动地停留在一个相对精准的音高时，就如同变动电路的固有频率而停留在某点，声音频率和空气中不可见的传声波频率相等起来，于是发生了谐振。一旦发生了谐振，歌声会得到音量的强化，并富有穿透力。我们再回到音乐，音乐中所有音高方面阎宝林教授指挥课教学51午后会客厅Conversations with Guests51阎宝林教授合唱课教学的研究几乎都涉及律学。比如，旋律音程的结构与音准、调式与和声理论中的和谐原理、多声部纵向结合时的各种音程关系、转调理论、乐器制造，以及调律中的音准与音位的确定、重唱重奏、合唱合奏中的音准调节等。由于音律是与音乐本身存在紧密联系的，因此尽管律学的研究必须通过物理学与数学的方法理性推算，但同时还必然涉及世界各民族音乐中实际运用的音阶、调式等，律学在实际中的应用与发展最终是为音乐表演的完善、音乐创作的拓展、音乐文化的提高而服务的。如同色度学是色彩理论的基础一样，黄色和蓝色结合产生绿色的前提，首先是黄色和蓝色的纯粹，否则就得不到纯正的绿色。律学是音乐理论的基础，一个单音就唱成“vibrato”而出现上下抖动状，再与另一个“vibrato”频率不同的音结合，怎么能产生和谐的音程？两个音就如此不合，那多声部的合唱又怎么融合？俞：有道理。如果说合唱锻炼了歌者的和声听觉与合作能力，那么，重唱也同样可以达到这样的目的吧。我演过歌剧，重唱的角色之间相互倾听、相互融合，与合唱应该是一个道理。阎：不是。我发表于交响 2004年第3期的论文合唱独唱的集合中论述了合唱与独唱的关系，特别强调了不能简单地理解为独唱的集合就是合唱的缘由，不仅仅是因为合唱具有多声部，即便是具有多声部的重唱，也不能简单地与合唱画等号。特别是歌剧中的重唱，我曾经排练过许多具有代表性的歌剧重唱段落，比如，普契尼歌剧艺术家的生涯第三幕中即将分手的咪咪和鲁道夫彼此安慰的甜美旋律与马切洛和穆塞塔以吵闹方式分手的四重唱就是一首浑然一体、无比奇妙的作品；而威尔第歌剧弄臣第三幕中男高音曼图阿公爵、女高音吉尔达、男中音利戈莱托、女中音玛达莱娜的那段劲爆的四重唱表达了每个人不同的心态和感情，戏剧效果更加强烈。同为多声部的四重唱，前者是两对情人不同情绪的双 2023 2 第2期 Art of Singing52重表达，后者则是相对独立的四种情绪的个体宣泄，对突出剧中人物性格特征都起到了极好的烘托作用。俞：您说的这两段我都演过，特别是弄臣的那一段，对男高音来说简直要疯了！阎：比唱独唱难吧！因为合作者的很多因素不是您能把控的。问题是这两首经典作品具有标杆性的纵向声效，却依然有别于合唱。比如，排演时的气口设定更接近独唱，因为各自的独立声部不可能进行循环呼吸的帮衬和掩护，也就不可能像合唱那样，再长的乐句也能完全按照曲式结构的句法进行呼吸。所以，就理论和可操作性而言，合唱的音乐表达更加能够体现文本的结构完整和对位的精准。在我国的歌剧中，流传最广的重唱当属洪湖赤卫队中韩英与秋菊的女声二重唱洪湖水，浪打浪，其声音的要求统一而谐和。但，大量的创作还是强调角色的个性，原野第三幕中仇虎、金子、大星具有冲突性的三重唱，苍原中分布全剧各幕的二十多段重唱，以及近期的沂蒙山第二幕中林生、海棠、孙九龙、夏荷的四重唱海棠啊，让他去吧，红船第二幕中陈独秀、李大钊、包惠僧、张国焘、陈功博、刘仁静的男声六重唱兹事体大等，其