“时间—影像”和“运动—影像”在电影《地下》中的运用_胡小慧.pdf

137影视美学20 世纪 80 年代符号学甚嚣尘上，符号学的应用已经遍及各大研究的方方面面。此时，德勒兹采用了一种完全不同的方式对符号学进行反叛，在 1986 和 1987 年连续出版两本书：电影 1：运动影像和电影 2：时间影像。这两本书引起了极大的反响，并开辟了电影研究的新方向，但是这两本书晦涩难懂，因为德勒兹并不单纯在讲述电影，而是借电影讲述哲学问题1。德勒兹的“运动影像”和“时间影像”很大程度上是以柏格森的哲学理论为基础，在“运动影像”开篇，他首先论述柏格森的哲学，为柏格森的“物质”和“记忆”（对应到德勒兹这里就是“运动”和“时间”）找到了一个最佳结合点：电影。德勒兹通过论述一系列欧洲及美国的电影后声称：电影可以分为两种，一种是古典“时间影像”和“运动影像”在电影地下中的运用文/胡小慧摘 要：德勒兹通过论述一系列欧美电影，将电影划分为两种完全不同的模式，一种是古典电影（运动影像模式），一种是现代电影（时间影像模式），运动影像以人为中心，主角的情绪动机使他做出迅速敏捷的行动，行动存在于空间中，所以空间大于时间，时间成为了空间的附属物。当运动影像中的人物接收了外在刺激，但并没有及时做出反应，而是存在一个“迟滞的瞬间”，使得行动中断/无效，那么时间便得以凸显，运动影像便滑向了时间影像。库斯图里卡的著名作品 地下 中有“时间影像”和“运动影像”这两种不同的影像模式，而运动影像和时间影像在影片中还呈现某种“对立同一性”。关键词：德勒兹；运动影像；时间影像；地下；时间结晶体了艺术与技术的平衡，光线、色彩、构图等视觉语言元素准确且充分地传达出了故事内容的核心要义。光影与色彩就像是符号学当中的符号，它们不仅仅是能指的代表，更是所指的映射。柳青 中光的运用不再是普通的光线运用,而是电影艺术表达的重要组成部分,它的光线变化本身就是影片要表现的视觉内容；色彩也不再是普通的颜色呈现，而是具有叙事功能的电影元素。在光影，色彩的作用下，人物和谐地镶嵌在风景与民俗中，共同营造出影片的美学意境，传达出“柳青精神”！注释：当一束光线透过胶体，从入射光方向可以观察到胶体里出现的一条光亮的“通路”，这种现象叫丁达尔现象，也叫丁达尔效应，同时也被称为“耶稣光”。参考文献：1 刘慧，田波.田波访谈：在精神的田园里歌唱 J.美术文献，2014（5）：62-63.2 王婧.唯美诗境的镜像书写：孙明电影摄影风格探究 J.当代电影，2014（1）：88-91.3屠明非.电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程M.北京：中国电影出版社，2009：150.作者简介：胡洁，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：电影导演创作。编辑：姜闪闪DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.023138美学2023/04电影的“运动影像”模式，一种是“二战”以后“现代电影”的“时间影像”模式2。在德勒兹那里，“时间影像”和“空间影像”是对立的，但自现代电影以后，尤其是 20世纪 90 年代以来，运动影像和时间影像已经并存且交融于电影中。库斯图里卡的地下既具有好莱坞古典类型电影的特征，又具备了“欧洲现代电影”的各种风范，而这正使德勒兹理论可以完美切入其中。一、运动影像德勒兹对于电影的论述是建构在柏格森的生命哲学基础之上的，德勒兹所说的“运动”可以对应到“物质”，而“时间”则可以对应到“记忆”，物质可以看做是外部物理世界，而记忆则是内在的心理世界，两者之间存在着一种双向运动，即“感知运动”回路。柏格森仅止于此，而德勒兹似乎找到了连接伯格森所说的外部世界和心理世界的渠道和方式，那就是电影。德勒兹认为电影能够直接将世界影像化的同时，又能够呈现时间，由此，德勒兹将电影提升到了一种极高的地位，那就是电影能够最大程度地将外在世界和内在意识进行转化和融合。德勒兹在 电影1 和 电影 2中重点论述了从好莱坞古典电影向现代电影的过渡，而好莱坞古典电影体现的就是运动影像，这些电影遵循着戏剧的三一律和因果逻辑链条，情节一环扣一环，人物一旦陷入困境立马采取了迅速的行动，最终收获完美的结局。运动影像遵循着“感知情感运动”模式，感知即是外界存在着大量信息，当大量信息向个体扑面而来时，个人截流了一部分，当然这一部分远远小于未被截取的，截取的一部分信息是个体所感兴趣的，并且可以做出反应的，这部分的信息形成知觉，受到的冲击如果没有消解就变成情感3，而情感冲动积累到一定程度就会对现实世界做出反映，形成了行动。法国电影学者塞尔日格伦贝格在采访库斯图里卡时认为，哲学家吉尔德勒兹曾提出过“电影运动”这一概念跟库斯图里卡所做的是完全契合的4。的确如此，地下整部电影具有感知运动模式，它讲述了南斯拉夫从1941 年“二战”到 1995 年解体这段荡气回肠的历史，而整部电影的“感知运动”模式是由一个一个小的“知觉情感行动”影像不断往前循环构成的，而在这样一个小的“知觉情感行动”影像中，最关键的就是“情感行动”影像，在这之间一旦存在一个“迟滞的时间间隙”就会使得“运动影像”无法完成。因为从情感到行动本应该是一个连续的过程，但这中间的时间一旦被人为拉长，错过了时机，没能与相应的运动匹配，就会导致其连续性被切断，从而从运动影像进入了时间影像。不过这里我们先从构成电影的一段情节来讨论运动影像，以阿黑结婚这一场戏为例，阿黑用绳子将娜塔莉绑走结婚，婚礼正在进行时，阿黑上厕所走开，留下马可和娜塔莉，娜塔莉祈求马可给她松绑。在娜塔莉几次三番的恳求下，马可的情感发生了变化，他爱上了娜塔莉。德勒兹认为“情感影像”通过面部特写反映出来，镜头在娜塔莉回头带着哭腔的祈求和马可的特写反映中不断切换，在这些画面中，我们可以看到马可对娜塔莉的情感积累到快溢出，最终导致他作出了释放娜塔莉的行动。在影片中，类似的“知觉情感动作”影像层出不穷，“二战”时德军轰炸了许多居民区，大量的民众因为恐惧逃到地窖中；阿黑看到法西斯军官抢了心爱的女人娜塔莉，强烈的情感导致他在戏剧舞台上直接将法西斯军官击毙；当法西斯军官追求娜塔莉时，出于愤懑的情感，她的痴呆弟弟击打军官。整部电影分为三章，在第一章中，这些“感知情感行动”影像无处不在，人物的情感通过迅速敏捷的行动直接导向单一的结局，类似好莱坞古典电影，而到了第二章的“冷战”和第三章的“战争”，影片则完全走向了现代电影的模糊和不确定性，时间影像慢慢浮现。这也是影片的一大特点：前后章节的对立某种程度上正符合运动影像和时间影像的对立。但是影片的三个不同章节并不是完全割裂的，而是相互交融的。二、从运动影像到时间影像德勒兹将电影划分为两个时期，这种划分是由于二战带来的巨大改变。“二战”给人们的心灵造成了巨大的创伤，先前电影中的人物行动被持续的观望、踌躇、散漫的行动所替代，意大利新现实主义，法国新浪潮莫不如此5。而 地下作为一部战争电影，战争对人们的行为造成的影响正体现在时间影像中。139影视美学如果说我们在日常生活中的行为是运动影像，即在我们身上发生了一件事儿，我们开始思考该怎么做，我们采取行动，那么时间影像就是我们不知道该怎么做，我们在犹豫彷徨，正是这个无所作为的现在和当下能够最直接地显现时间。德勒兹认为，在古典电影中，时间是附属于运动的，蒙太奇将一个空间的运动影像和另一个空间的运动影像连接在一起，从而在外部产生了时间，但是这样的时间永远是被运动遮蔽的，观众看不到属于时间的真相，而只是一味地陶醉于连续性动作营造的巨大幻觉中，只有当时间不被任何行为所带动时，也就是行动不再产生时便拥有了时间。德勒兹在论述时将小津安二郎的作品当做体现了时间影像的完美例子，小津安二郎不是以人为中心，而是给予了静物如烟雾、云或者植物不可或缺的镜头，人的缺失使得时间的流逝变成了唯一的动作。在笔者看来，实际上我们在日常生活中也可以体会到这种时间影像的精髓。当我们发呆时，往往长时间地盯着某一处一动不动，也许是眼前的茶杯，也许是窗外干燥的大树，在这样一个安静的时刻，我们能感受到时间的存在，用德勒兹的话来说，这就是一个纯粹的视听情境。从这个意义来说，运动影像和时间影像是对立的。第一，运动影像是逻辑和行动，观众看到主人公从发现问题到解决问题的过程仿佛自己在日常生活中的决策，而时间影像是纯粹的观看者，电影充斥着大量的情绪。在地下的第三章“战争”中，阿黑的儿子早已溺水死亡，但是阿黑无法接受这一事实，盲目地寻找儿子二十多年，这必定是一个无效重复性的行为与动作，从而让人感觉到时间的荒谬性。而在地下第一章中的主角傻子面对突如其来的战争和死伤无数的动物们，其情感爆发是最直白的哭泣，在巨大的情感爆发之后，傻子采取的行动就是上吊自杀，但是傻子的行为并没有得逞，他的哥哥马可把他救下来了，可以说运动影像机制的作用使事情向着更好的方向发展。但到了影片的结尾，傻子还是选择了上吊自杀，从而让人感觉到运动影像的无效性，运动影像滑向了时间影像。另外，库斯图里卡还使用了黑白字幕来标志时间，数字本来就是标志时间的最好方式，除此之外，还有纪录片和新闻片插入的方式让人真切地感受到了那一段历史。也就是说，这是一部以时间为主导的电影。第二，运动影像是真实的、现实的，它力图模仿外部世界，让时间单一化，但是时间影像，尤其是在德勒兹所论述的让雷诺阿、费德里科费里尼等典型的现代主义电影人的电影中，梦境、幻想、回忆和现实交错在一起，现实中混杂着过去和未来6。这正是柏格森所说的“时间延绵”，德勒兹使用了一个“结晶体”的概念。但是一部电影不可能只有运动影像或者是时间影像，而是需要根据电影的具体情感属性来分类的，比如在地下的第一章我们可以看到运动影像主要发挥作用，而在第二章和第三章，时间影像则更多占据了主要的位置，作为库斯图里卡的巅峰之作，地下完美体现了从运动影像滑向时间影像的过程。三、地下与时间结晶体时间结晶体是德勒兹的重要概念，但是该概念的思想源头却是柏格森。柏格森将时间分为两种：一种是由钟表度量的外在物理时间，如前所述，这一时间只是空间的附属物；而另一种时间是直觉感受到的内心时间，这种直觉时间包含了过去、现在和将来，现在蕴含着过去，从而表现了时间的绵延性的例子。正是在这一哲学理念的基础上，德勒兹引申出了结晶体的影像，结晶体的影像是将时间看做有好几个面的结晶体，有的面晶莹光亮，有的面昏暗污浊，不同的面之间会相互转化。地下中的“地下”就是这样一个设置，在第二次世界大战中，投机商人马可从德军手上救出了演员娜塔莉和好兄弟阿黑，阿黑途中无意引爆了手提箱中的手榴弹，身负重伤，马可将阿黑送进了地窖里，和其他因为战争而躲藏在这里的人一起生活了数年。1941 年，这群人开始住进地窖，第二次世界大战在 1945 年结束，可是投机分子马可利用特殊的方式让这群人一直在地窖中生活了 20 年。对于“地下”的人来说，尽管“二战”已经结束了，但他们却不知道外面世界的真实情况，他们的内心意识依旧停留在战争年代，也就是“过去”。过去的时间一直延绵到现在，并且和“现在”共存于同一物理世界中。在笔者看来，地下中的“地下”是一个很好的例子来说明时间结晶体，甚至反叛了时间结晶体。整部电影设置了两种时间，一种是地上时间，一种是地下时间，根据前面的叙述，大部分银幕前的观众知道地上的时间是真正的物理时间，而地下的时间则是被操控形成的过去的时间，转换一下就是地上的时间是现在 1961 年，而地下的时间是 1956 年，并且“地下”的人们仍然以为是在“二战”时期。现在的时间和过去的时间并置出现在同一个现在，生活在地下的人意识里就是生活在战时，所以他们反而能够让我们感受到战争的真实性，观众也真切地感受到了时间大于空间和时间的主体性。那么，“地下”中的人是如何被时间操控的呢？首先是物理时间上，地下的人靠一个大型钟表了解日常时间，钟表负责人是马可的爷爷，他在马可的嘱咐下让每天减少 6小时，即正常的一天是 24 小时，而地下的时间是每天 18小时。通过这样的方式，真实的物理时间被颠覆和打破。其次是马可的欺骗性宣传，他每次下到地窖中去之前都要140美学2023/04写好稿子，换上战争时的衣服，身上弄出一些被德军拷打袭击的伤痕，甚至是假装负伤倒地，到了地窖里以后，