非具象艺术的政治含义_斯拉沃热·齐泽克.pdf

非具象艺术的政治含义斯洛文尼亚斯拉沃热？齐泽克著邱跃强译于琦编校【内容摘要】黑格尔在历史哲学一书中对修昔底法西斯主义者憎恶先锋艺术，这是他们的关键特征，正是在此背景下，我们应当探讨现代艺术与世纪历史的恐怖性之间的关系。年西班牙内战期间，阿方斯？劳伦西克依据康定斯基的色彩和形式理论建造的使囚犯们由于视觉环境而造成的极端负面情绪和心理痛苦的“心理技术”牢 房，世纪年代，格奧尔格？卢卡奇强调表现主义的“非理性”方面、伊利亚？埃伦堡当时写的论超现实主义的文章、苏联艺术评论家米哈伊尔？利夫希茨的现代主义是文化法西斯主义的观点以及黑格尔关于艺术终结论的概念等都表征着非具象艺术所蕴含的政治含义。【关键词】非具象艺术；现代主义；政治含义德的伯罗奔尼撒战争史做出了精 彩的描述：“他不朽的作品是人类从这场战争中获得的绝对收益。”人们应当对此进行最天真的解读：在 某种程度上，从世 界历史的角度来看，伯罗奔尼撒战争的发生成就了修昔底德这部著作。如果现代主义的爆发与第一次世界大战之间也存在类似的情况，但方向相反，又会怎么样？第一次世界大战并不是粉碎世纪末进步主义的创伤性断裂，而是对既定秩序的真正威胁的 回应：先锋艺术、科学与政治的爆发打破了既定的世界观（文学中的艺术现代主义从卡夫卡到乔伊斯；音乐勋伯格与斯特拉文斯基；绘画毕加索、马列维奇、康定斯基；以及精神分析学说、相对论、量子物理学与社会民主主义的兴起）。这一断斯拉沃热齐泽克（，斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会学和哲学学院高级研究员，当今世界著名哲学家、文化批评家，长期致力 于沟通拉康式精 神 分 析理论与马克思主义哲学，在思想界享有崇高声誉。邱跃强，文学博士，浙江大学传媒与国际文化学 院 博士 后，研究方向为延安文艺、马克思主义美学和文化研究等。：，马克思主义美学研究裂集中体现在年，艺术先锋的奇迹之年在开辟新领域时如此令人震惊，以至于根据历史推断，人们甚至认为年一战的爆发从“精神”的 角度看正是对这一断裂事件的回应。或者套用黑格尔的话表达，第一次世界大战的恐怖性是人类为战前几年不朽的艺术革命所必然付出的代价。换句话说，我们必须把勋伯格等人预测世纪战争恐怖性的伪深刻见解颠倒过来：假如战争发生在年呢？关注居于世纪末的自满情绪与第一次世界大战之间 的爆发性时刻至关重要年的一战并非从沉睡中突然觉醒，而是向阻碍真正的、觉醒的、强烈的、暴力的爱国式沉睡的复归。法西斯主义者与其他爱国主义者憎恶先锋艺术这一事实，并非边缘性的细节，而是法西斯主义的关键特征。正是在这种背景下，我 们应该探讨现代艺术与世纪历史的恐怖性之间的关系。瓦西里？康定斯基在论艺术的精神（）一书中阐述了每件艺术品如何不借助其主题，而是借助特定的颜色和形式来影响观众。从这个意义上讲，康定斯基认为“高雅艺术”不是对中性媒介的主题化，而是有自己的操控目标对观众产生非理性的、潜意识的影响：特定的颜色和形式影响观众的心理，并使他们产生特定的情绪：在这里，观众不是被置于艺术品之外或面前，而是在艺术品 内部，并且完全沉 浸其中。这种人工环境可以对观众产生强大的潜意 识效果，观众即使不是艺术品的囚徒，也会成为艺术品的访客这种艺术方 法不会散播非理性，它依赖一种更彻底的唯灵论：精神意义已经铭刻在形式本身当 中，而不仅仅铭 刻在艺术品所再 现的内容方面。？然而，一个相当幼稚的问题随即出现：如果一件艺术品 的特定形式产生焦虑、不满和迷惘情绪，它岂不丧失自己全部解放的维度？它岂不散播非理性的 悲观主义和绝望？这正是世纪年代政治上的两极对抽 象艺术（以及无调音乐和自由联想写作）的看法。年，在西班牙内战期间，生 于斯洛文尼亚的法国诗人、艺术 家和建筑师阿方斯？劳伦西克依据康定斯基的色彩和形式理论来装饰巴塞罗那监狱的牢房，被捕的弗朗哥被共和党人关押在那里。他把每间牢 房都设计成像是一个前卫的艺术装置：选择牢房内的颜色和形式，目的是让囚犯们迷失方向、感到抑郁和陷入深深的悲伤：（，：。我的描述高度倚重格罗伊的说法。专家特稿接受审判 时，劳伦西克透露 他受到现 代艺术家的 启发，如超现实主义者 萨尔瓦多？达利和包 豪斯艺术家瓦西里？康定斯基等，创造了酷刑牢房劳伦西克告诉法庭，巴塞罗那 牢房有度角 的倾斜床，让人几乎 不可能入睡。审 判报告称，他们还在地板上放置了形状不规则的砖块，以防止囚犯前后走动。报告还提到，英尺英尺牢房的墙壁上覆 盖 着超现实主义图案，旨在让囚犯感到痛苦 和困惑，灯光则加强了图案令人眩晕的效果。有些 牢房中有一个石兖，其设计会让囚犯立即滑倒在地板上，其他牢房则被涂 上柏油，到了夏天就会异常闷热。随后被关押在这些所谓的“心理技术”牢房里的囚犯们确 实报告了这种视觉环境所造成的极端负面情绪和心理痛苦。在这里，情绪成为一种信息种 与媒介相一致的信息。这一信息的力量体现在希姆莱对这些牢房的反应上？巴塞罗那被法西斯分子占领后，他参观了心理技术牢房，并说到这些牢房显示了“残忍”。它们看起来像包豪斯装置，因此希姆莱把它们理解为的一种表现形式。难怪劳伦西克在年受审并被处决。然而悖论在于，有的马克思主义理论家主张同一个论点，只是方向相反。世纪年代，格奥尔格？卢卡奇（）住在莫斯科时所写的文章中将表现主义“行动主义”诊断为国家社会主义的前兆：他强调表现主义的“非理性”方面，根据他后来的分析，最终形成了纳粹意识形 态。同样，伊利亚？爱 伦堡（）也写了讨论超现实主义者的文章：“对他们来说，女人意味着盲从。他们宣扬性交中断、恋童癖、恋物癖、裸露狂甚至鸡奸。”？直到年，苏联艺术评论家米哈伊尔？利夫希茨（卢卡奇年代的密友和合作者）在一本题为为什么我不是现代主义者的著名小册子中还重申了同样的观点：现代主义是文化法西斯主义，因为它颂扬非理性并且反人道主义。他写道：因此，为什么我不是一个现 代主 义 者？为什么在艺术和哲学中稍有一点此类想法，就会 激起我内心深处的抗议？因为在我看来，现代主义与我 们这个时代最黑 暗的心理事实 相联系。其中包括权力 崇拜，对毁灭的喜 悦，对残暴的热爱，对轻率 生活和盲目服 从的渴望学者、作家与帝国主义国家反动政策的，：，丨马克思主义美学研究传统合 作，与即使最真诚 和 最 纯真的现代主义追求所隐含的新野蛮的福音相比，也 算不上 什么。前者 就像一个官方教 会，以遵守传统仪式 为基础。后者则是一种自愿的蒙 昧 主义和现代神秘主义的社会运动。对于这两者中的哪一个对公众的危害更大，只有一个答案。简言之，现代主义比法西斯主义危险得多对于西方现代主义者来说，现实主义是“极权主义”的，他们 在反再现的现代艺术中看到媒介从它应当传播的信息中解放出来：信息是（在于）媒介本身，而不是媒介所代表的事物？但真正令人惊讶的事实是，今天，某些认知主义者散布同样的反现代主义立场，声称将美作为快乐源泉的优良传 统品味植根于我们的 天性之中，所以我 们应该相信人们的品味以下是史蒂芬？平克所写：“世纪的精英艺术和批评的主流理论源于对人性的激进否认。其中一个的遗产 是丑陋、莫名其妙和侮辱性的艺 术，另一个则是矫揉造作与晦涩难懂的学问。他们会对人们纷纷远离感到诧异吗？”？这种立场不仅在一些理论家中蔓延，也在右翼民粹主义者之间传播一一在斯洛文尼亚，右翼分子正在将民族民间音乐提升 为真正的斯洛 文尼亚人的象征，并攻击其批评者为斯洛文尼亚族的叛徒 艺术美感和愉悦感植根于我们的本性这一观点的支持者谴责现代主义“摧毁美的欲望”是精英一全球化精英的意识形态 时刻。在一种相当天真的意义上说，他们提出 了一个有价值的观点：现代艺术重现了恐怖，焦虑和失调，这是我们社会存在的特征。在此我们应当发问：那么，为什么在艺术中重现焦虑和恐怖具有颠覆性，而不仅仅是模仿并维持现有的异化社会生活？答案很简单：只要带来焦虑和失调，本身就是一种解放行为，它使我们能够重新与既定秩序保持距离。要明白这一点，我们就必须接受阿多诺的黑格尔式立场：艺术无关乎愉悦或美的经验，艺术是真理的媒介，是某 个特定历史时代我 们人类处境的真实状态我们这个时代，在现代主义爆发之后，坚持传统的调性音乐或现实主义绘画就是一种虚伪。为什么呢？让我们回到黑格尔，回到他有关艺术终结的观念。黑格尔 的致命局限在于他的艺术观仍停留在古典的再现艺术的范围 内：他无法思考被我们称为抽 象（非具象）艺术的可能性（或无调音乐，或自反性地关注自身写作过程的文 学，等，：这里应该提到另一个令人惊讶的例外：欧文？赖斯（）的崩溃（），这是年的一部黑色电影，其中现代非现实主义艺术的精英支持者被描绘成腐败的法西斯恶棍，旨在迷惑普通大众；电影中的主人公是一位艺术评论家，他攻击现代艺术，捍卫普通人的 品味。，：，：，专家特稿丨等）。这里真正有趣的问题是，其局限在何种方面仍然在古典的再现艺术概念的范围内这与罗伯特？皮平（）所认为的黑格尔的其他局限相关联，即他认识不到即使在个人获得形式自由和相互承认的现代理性社会中仍然存在异化对抗。在一个现代理性社会中，持续性的不自由、不安和错位以什么方式以及何以能够恰当地传达出来、披露出来，只能通过一种不再局限于具象模式的艺术吗？现代的不安、形式自由下的不自由、自主形式的奴役，以及更根本的由自主性本身所引发的焦虑和困惑，已经深人到我们生存的存在论根基，使得它只能以动摇和改变我们现实感最基本坐标的艺术形式来表达吗？所以，对于皮平来说，黑格尔“最大的失败”在于，他“似乎从未对现代世界潜在的不稳定感到 担优，同一道德共同体的公民可能会失去如此多的共同点和共同信心，以至于任何这些可能的冲突普遍无法解决变得更加明显，我们 在那些茫然的表情中看到的高挑战和低期望。他并不是很担心，因为他的一般理论是关于某种相互承认地位的、逐步取得的实际历史 成就，这似乎是黑格尔的历史主张中最不可信的方面，而这与我们反对他关于艺术终结的宣言有关”？。皮平本人将这一新的不满的内核定为阶级分裂和斗争（当然，这里的阶级与种姓、财产和其他等级制度是相对立的）。因此，一种基本的模糊性被用以描述马奈绘画的令人不安和迷失方向的效果：是的，它们表明现代个体的“异化”，他们在一个充满激进对抗的社会中缺乏适当的位置，个体被剥夺了集 体相互承认和理解的主体间性空间；然而，它们与此同时也产生并反映了一种 解放的效果（它们所描绘的个体似乎不再被束缚在社会等级的特定位置）。皮平正确地指出，黑格尔在宣称艺术终结（作为绝对理念的最高表达）时，似非而是的是，他理念主义的程度还不够。黑格尔没认识到的不是完全超出其掌握的某种后黑格尔维度，而是被作为被分析现象的“黑格尔”维度自身。经济也是如此：马克思在资本论中所展示的是，资本的自我繁殖如何遵循黑格尔的实体一主体辩证过程的逻辑，该过程回溯性地设定了自身的前提。然而，黑格尔 本人却忽略了这一维度他的工业革命概念是亚当？斯密式的制造业，其工作过程仍然是使用工具的个体的结合，而不是由机器设定节奏的工厂，工人实际上被简化为服务于机器的器官，成为机器的附庸。这就是为什么说黑格尔还想象不出发达资本主义的抽象规则：这种抽象不仅体现在我们（金融投机者）对社会现实的错觉中，而且在决定非常重要的社会物质进程结构的准确意义上它是“真实的”：全部人口的命运，有，咖 ：，马克思主义美 学研究时整个国家的命运都由资本的“唯我论的”投机性舞蹈所决定，它追求盈利 的目标，对其行为如何影响社会漠不关心。其中蕴含着资本主 义根本性的体系性 暴力，并且它比前资本主义的社会一意识形态暴力更为恐怖：这种暴力不再归因于具体的个人及其“邪恶的”意图，而是纯粹“客观的”、系统的、匿名 的。这与资本主义中的抽象统治完全一致，悖论性的是，黑格尔在 想 象艺术中的抽象统治时其理念主义程度还不够。也就是说，正如他在经济领域无法辨别构成生产、分配、交换和消费的经济现实的自我调控概念，他也无法辨 别绘画中 的观念性内容（），它在比绘画所再现（图）的内容更基本的层面上调节和制约其形式（形状、颜色）“抽象画”在非具象层面上调节反映感官享受。图英文摘要，：；：（）（，）：；，；，：；（）（）：玷尺对，丨马克思主义美学研究“”，“”（，）、：；（，