城镇空间·女性形象·情感叙...国风》“现代性”的矛盾呈现_翟梦莹.pdf

125影视美学在早期中国电影史中，国风有着多重方式的书写：罗明佑之首作，国风是罗明佑编剧并首次担任导演，与朱石麟联合指导的；阮玲玉之绝唱，一代女星阮玲玉在拍摄结束之后就选择离开尘世，留下了这部遗世之作；“新生活”之先声，1934 年蒋介石在江西南昌发起了“新生活运动”，1935 年的国风就是这次运动的图解式宣传。拥有以上种种名头的国风，在某种程度上也反映了这是一部多重话语并置的作品。近代中国被侵略的历史也伴随着中国的现代化进程，无论是晚清的改良运动，还是后来的“五四运动”，都意在推动国家的现代化发展。因此，现代化不仅氤氲着从“民强”到“国强”的万众期盼，也成为了国家强弱的重要表征。南京国民政府也一直致力于国家的现代化建设，新生活运动的目标就是打造“现代国民”，但是新生活运动却以传统的伦理道德（礼义廉耻）作为基本准则，这种对待现代化的矛盾运作也直接反映在电影 国风当中。再者 1930 年代的中国银幕深受左翼话语的影响，国风虽是官方话语主导之下的直接产物，亦有着其他势力的参与，造成其叙事上的断裂和意识形态的模糊，最终导致国风对于“现代性”的矛盾呈现。本文即从影片的空间选取、人物塑造、情节设置出发，分析国风中的游移不定的城镇空间、矛盾的理想女性形象，以及情感叙事讲述与政治话语传达中透露出的矛盾的“现代性”。一、游移不定的城镇空间具体讲述一下国风的故事情节：小镇女校的校长张洁（林楚楚饰）的两个女儿张兰（阮玲玉饰）和张桃（黎莉莉饰）从中学毕业。姐姐张兰为了成全妹妹张桃，放弃了与表哥陈佐（郑君里饰）的爱情，离开小镇去往乡村，成为一名小学教师。后来张兰因成绩优异被学校公派去上海的女子大学学习，妹妹张桃也在丈夫陈佐的资助下得以同去，与姐妹两个相伴的还有小镇的富家少爷许柏杨。三人到了上海之后，张兰勤奋刻苦，一心想着学成归来，回报学校；张桃和许柏杨却被上海的“摩登风光”迷住了，流连于现代都市的歌场春色中，两人甚至还发展出了婚外恋。张桃和许柏杨回到小镇之后，将从上海染习的奢风靡俗也带回了学校，学生们不思进取，争相模仿，小镇顿时刮起了一阵“摩登”之风。张兰因病暂留于上海，后参加了政府发起的“新生活运动”，将“礼义廉耻”的行为准则带回到小镇，击退了将要把小镇吞没的“摩登”浪潮。经过“新生活”的洗礼，小镇恢复了原有的纯真质朴，张桃和许柏杨也深受感召，痛改前非，纷纷褪下锦衣华服换上青衣长衫，决定到乡村中去，从事教育事业。在电影的结尾，张兰再次拒绝了表哥的求爱，表明自己要投身于教育事业，将青春奉献给党国伟业。每一个城市都有一个关于自身的文化身份建构的问题，这关乎民众对于该城市的文化认同。电影不仅是工业时代的产物，而且因其与生俱来的“城市性”，更是以典型的都市文化叙事方式，承担了对于都市文化身份建构的责任。电影对于都市影像的不同呈现，建构出不同的都市形象，从而给民众留下不同的城市印象。从上述情节看，国城镇空间女性形象情感叙事：论电影国风“现代性”的矛盾呈现文/翟梦莹摘 要：民国电影国风作为官方话语的直接产物，试图通过城乡对立的二元叙事对“新生活运动”进行一个图解式宣传，从而向民众展示作为一个“现代国民”的人物形象。但是，“新生活运动”自身在准则与目标的矛盾性，以及时下多方不同意识形态话语的参与和影响，使得国风最终呈现出一种混杂的“现代性”想象。影片中城镇空间的选取、理想女性形象的塑造以及情感叙事的讲述与官方政治话语的传达都具体显现出了这种矛盾的“现代性”。关键词：国风；现代性；第三空间；女性形象；情感叙事DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.017126美学2023/04风延续了之前左翼电影的城乡对立的二元叙事方式，将上海打造为一个物欲横流、毁坏人心的“摩登之都”，而乡村则是一个人心向善、井然有序的桃花源，表面上看影片给予观众的是一个纯粹的政治理论化、意念化、模式化的二元对立的城乡文化想象，但是深入剖析之下，可以看到影片是对一个含混的、矛盾的、多元的、多重文化并置的“城镇状态”的展现。不置可否，影片中的上海都市是现代都市文明的表征，然而对于传统乡村文明的主要表现，影片则选取了一个半城半农的城镇空间。20 世纪 30 年代的中国电影创作一度处在两股势力的统摄之下，一方是左翼人士的进步话语，另一方是国民政府的官方话语，他们以银幕为舞台，上演着“楚汉相争”的剧目。由此出发可以追溯国风制作的前因后果，首先置身于当时的历史语境之下，国风是新生活运动与左翼力量博弈的结果；从编导的艺术观念出发，国风是以罗明佑为代表的固守传统伦理道德的立场与“联华”中左翼人士争辩的产物。为了拍摄国风，“罗明佑对当时公司编导委员会（的）左翼人士说：你们不支持新生活运动，我要支持，难道联华拿出资本来不能自主拍片吗？”1尽管新生活运动与左翼人士的政治话语表达截然不同，但是两者在很多方面存在着共通性。比如：他们都反对骄奢淫逸的、“摩登”的资本主义生活方式。这反映了两方话语并不总是对立冲突的，双方之间的界限也不是完全泾渭分明，而是存在一个模糊的、暧昧的、甚至重合的第三空间。这一空间还原到 国风 当中，就是其对城镇空间的影像呈现。爱德华索亚在第三空间一书中对列斐伏尔的“三元组合概念”（空间实践、空间的再现、再现的空间，亦即感知的空间、构想的空间、亲历的空间）进行了阐述，将其划分为第一、第二、第三空间。“再现的空间”即第三空间，这是一个既区别于前两个空间，又将两者包含其中的空间，是一个物质与精神、真实与想象、主体与客体、中心与边缘并存的空间，一个争取自由与解放的不断斗争的空间。索亚认为，列斐伏尔的第三空间“强调了统治、服从和反抗的关系，它具有潜意识的神秘性，是彻底开放充满想象的空间”2113。列斐伏尔的关于空间的思想，直接启发了索亚的“第三空间”理论。索亚在第三空间去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程一书中阐述了“第三空间认识论”，指出第三空间拥有无穷的开放性，“将永远保持开放的姿态，永远开放向新的可能性和去向新天地的种种旅程”2115。索亚的第三空间阐述的是现代都市异化对人的压抑与后现代语境之下人们的反抗，将其置换到 国风当中则是传统乡村文化和现代都市文明两股力量之间的压抑与抵抗。影片中的城镇空间就是作为索亚书中的第三空间而存在，一个在乡村/传统与城市/现代两种文化之间斡旋的第三空间。这一空间可以说是处在两股势力的笼罩之下；抑或是在这两方之间举棋不定，是一个徘徊却也自由的空间。“电影是现代文明的产物，都市是现代文明的发源地。”31都市孕育出现代文明，现代文明又催生出电影，电影、现代文明及都市三者之间构成了层层嵌套的关系格局。由此，电影与现代性的关系不言而喻，电影与城市性的母体关系也因为“城市因素在电影作品中普遍存在遍在”4134而得以体现。“遍在的城市有时是具体可见的，以 显在 的影像出现在作品中。有时是抽象可思的，以隐在的意味、意识、氛围、精神、灵韵、情趣等不可触摸但实在可感可判的形式存在。”4134这“遍在”的城市因素也存在于国风的城镇空间中。从地理空间上来看，城镇处于乡村与城市的交界处，一方面拥有乡村田园般的自然风景，另一方面也有都市的现代建筑。影片开头依次展现的船夫摆渡、小桥流水、树影婆娑、农人劳作的田园风光，描绘了一幅人与自然和谐相处的典型的乡村美景；而后紧接着的是小镇女校的钢铁大门、机械钟表、包括后面的百货商铺，这些都是充满城市意味的建筑与事物。这反映了从表面上看，城市因素以“显在”的方式遍布在影片中的小镇空间。从文化空间上来看，城镇作为一个“第三空间”，永远保持开放的姿态，既对乡村文明开放，也对城市文明开放；既固守乡村，又向往都市。影片中的小镇学校既希望学生学习现代都市里的先进知识，因此公派张兰去上海的大学里去进修；另一方面又用传统的伦理规则管束学生，比如“礼义廉耻”的校训。这是城市因素以不可显现却能感知的“隐在”的方式深藏于小镇空间中。同时，小镇空间中蕴涵的乡村文明又表明了这并非是一个全然“现代性”的空间。再联系前文的内容，国风是新生活运动的官方话语和左翼人士的进步话语博弈的产物，由此影片中的小镇空间就可视为是政治斗争、你来我往、川流不息的战场。但是，因为新生活运动与左翼人士在对待“城市摩登”态度上的相似性，小镇空间又是双方调停中和的场地，因而我们不用在此地作出决断和选择，这不是一个非此即彼的决斗场，而是一个亦此亦彼的生存空间。正是因为小镇空间以一种开放的邀请姿态对待多种文化，所以小镇呈现出了一种混杂的城市化，一种矛盾的“现代性”。新生活运动的最终目的无外乎是现代化，而“现代化最明显的表征便是城市化，从某种程度上说城市化程度的高低也是标志一个国家现代文明程度的高低。”2278但是，国风明显传达出了对都市生活方式的拒斥，这实际上是千百年来古老的农耕文化在面临现代都市文明时表127影视美学现出来的不知所措，一种期望在物质文明上实现现代化，在精神文明上依然承袭传统文化的“心口不一”的做法。这些多重文化并置的现象最终以一个小镇空间得以呈现，城镇的社会形式在乡村农耕之上，而在文化现实层面上，表现出传统的生活方式混杂着现代都市消费主义的景观。这种矛盾的“现代性”不仅存在于国风对于小镇空间的影像呈现，还体现在影片的人物塑造中。二、矛盾的理想女性形象新生活运动的中心准则是（传统道德的）礼义廉耻，以此反对（西方化的）骄奢淫逸，目标是打造“新国民”。其中对于如何塑造典型的现代妇女形象就成了建立现代化国家的关键所在。其次，新生活运动和左翼话语都“同样以男性化的 理性 秩序作为理论基础，反对过度的（女性化的）情感、欲望的宣泄。”5因此，两种势力在对于女性的问题上达成了一致：“一方面，无论是正在推行新生活运动的国民政府，还是宣扬革命的左派知识分子，女性独立解放的宣传口号都极具吸引力；另一方面，政客和左派中的很多人显然承受不了解放带来的对秩序的超越。”5这种对待女性独立解放的矛盾心理就是（男性）政治在面对现代化导致的“道德沦丧”所产生的焦虑的延伸，是一种对待“现代性”的矛盾处理。影片中的女性角色塑造自然也承接了这种矛盾的“现代性”，她们在左翼精英知识分子的文化论述与官方意识形态的管控与压抑下，“她们是理智的女性，也是甘愿将自己奉献给国家的圣女。”5这一形象的具体表征无外乎就是国风中的“女圣人”张兰，面对流光溢彩的都市生活能抵住诱惑，勤奋刻苦，一心扑在读书上，只盼早日回到学校，报效家乡，同时劝说沉迷于都市摩登生活中的其他同学，希望他们能够浪子回头，努力学习，回报祖国。但是，这样一个将自己奉献给国家的女性，是以处处压抑自己的欲望而达成的。为了成全妹妹张桃，张兰放弃了和表哥的爱情，为了回报学校，放弃娱乐休闲活动，为了奉献国家，拒绝表哥的再次求爱。然而，影片中的“女圣人”并非是一个绝对理性的、克制的、无欲无求的（男性的）理想女性形象，在情节设置上她压抑自己的个人欲望，但是在影像画面上，影片表现出了她的情感宣泄。影片初始，张兰与表哥陈佐置身于青山绿水间，两人就像是湖面上缠绵戏水的一对鸳鸯，郎情妾意间勾勒出一幅牛郎织女图。决定“孔融让梨”之后的张兰，独坐在书桌前黯然伤神，握着不能送出去的情书伤心不已，案桌上的兰花显得张兰更加楚楚动人，惹人怜爱，但是这漫漫长夜，陪伴她的只有这天上的孤月。影片开篇花费较长篇幅刻画张兰的情感欲望宣泄，在一定程度上就是对政治话语期望建构的理想女性形象的一种“反动”处理。然而在影片结尾，张兰和表哥又回到湖畔上，虽然没有鸳鸯相伴，但是张兰重新获得爱人的喜悦溢于言表。纵使她拒绝表哥的求爱决定献身教育事业，却也表明此后并非不结婚，而是说“不要把爱情占据了全部的人生”。这种不愿屈居于家庭小爱，要追求的大爱虽然是打着奉献国家的旗号，但是这种追求自我价值实现的女性显然是违背传统伦理的，在一定程度上也推进了女性的独立解放。同时暂时搁置情爱，并非弃置情爱，这其中蕴涵着绵长的情丝和隐而不宣的浓烈情感。再者，阮玲玉的女明星身份也部分地打破了遵守（男性）秩序的理想女性形象。明星是都市电影中的一个重要元素，是多种权力机制、多重话语并置的产物，电影明星“并非必然涉及演员的演技，而是更多关涉