《二十四诗品》“含蓄”与“超诣”风格差异研究_董丽.pdf

大学语文建设682023 年第 8 期（总第 332 期）【提 要】二十四诗品是中国古代文论的经典之作，历代学者已对其进行了多角度的阐发，但难免会有所疏漏。“不著一字，尽得风流”的含蓄风格与“近而不浮，远而不尽”的超诣之境并非等同。从风格的本质特征方面来谈，“含蓄”之风重在叙述的委婉巧妙，追求的是“言外之意”；而“超诣”之境并不强调“隐而不言”，旨在创造能通往“象外之象”的“象内之象”。从风格的形成途径方面来谈，“含蓄”之风格需要通过塑造“典型”来实现，“万取一收”，达到“意在言外”之目的；“超诣”之境的锻造则强调“思与境偕”，营造出超然深广的“象外之象”。概而言之，“含蓄”的侧重点在“言”，而“超诣”注重的则是“象”。【关键词】二十四诗品“含蓄”“超诣”风格差异题司空图的二十四诗品是中国古代文论的经典之作，曾被人称为“诗家之总汇，诗道之筌蹄”。自陈尚君、汪涌豪二位先生提出二十四诗品伪书说后，至今学界仍未对其作者及成书年代达成共识，笔者此处也暂且沿用其为唐末司空图所著的观点。作品的经典化是作品与读者双向互动的成果，因作品本身往往具有开放性结构，其内涵在读者的接受过程中便不断被阐释，不断丰富，所以无论真伪，都不影响二十四诗品在中国文学批评发展中已占据的重要地位。历代学者已对二十四诗品进行多角度的阐发，成果丰硕，但不可避免地会有所疏漏。“不著一字，尽得风流”的含蓄风格与“近而不浮，远而不尽”的超诣之境并非等同，但自从清代王士禛在其香祖笔记中将二者并举，后人对此多有误解。风格是指“艺术作品或艺术创作中表现出来的艺术家的创作个性和艺术特色，主要表现在题材处理、主题熔铸、结构布局、情节安排、表现手法运用、语言运用等各个方面”。本文以 二十四诗品 中“含蓄”“超诣”二品的分析为主，拟从风格的本质特征、风格的形成途径两个方面切入，对含蓄之风格与超诣之境的差异进行较为细致的比较研究。一、风格的本质特征从风格的本质特征方面来谈，“含蓄”之风重在叙述的委婉巧妙，追求的是“言外之意”；而“超诣”之境并不强调“隐而不言”，旨在创造能通往“象外之象”的“象内之象”。（一）不著一字，尽得风流强调意在言外、含而不露的含蓄艺术风格历来为人们所重。“含蓄”的思想最先起源于老庄哲学，庄子（2009）曰：“语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”老庄哲学在言与意的关系上主张“言不尽意”。“这一哲学思想发展到文学理论中成为一种审美要求，最初提及含蓄这一理论的是刘勰。”刘勰（1982）文心雕龙隐秀篇言：“隐也者，文外之重旨者也。”“隐”即“含蓄”，不直言其事，重在“文外之旨”，内涵丰厚而不外露，言有尽而意无穷。值得注意的一点是，含蓄强调的是表达委婉曲折，不直言说破，重在“言外之意”，并非晦涩难懂，故弄玄虚只会适得其反。明确且完整地把含蓄作为一种审美范畴提出的是司空图，他将其列为二十四种诗歌风格中的一种。“含，衔也；蓄，积也。含虚而蓄实。”“虚实相生。”老子认为，宇宙万物都是“虚”和“实”的统一，所谓“虚”，并不是指绝对的虚无，“虚”中充满着“气”，所以正是因为“虚”的存在，天地万物才能运转流动，生生不息。含蓄之诗风，于实处落笔，于虚处经营，“不著一字，尽得风流”。“著”，附著；“风流”，事物的精神气韵。“不著一字”，并非指完全不用文字来表情达意，而是指不粘著于文字，不正面描写所述之物，通过委婉表达、隐喻暗示等其他方法来表现，从而气韵生动，尽得风流之致。“语不涉难，已不堪忧”，作者还未言及苦难，读来却已使人不甚忧愁。何以至此？“是有真宰，与之沉浮。”“真宰”，语出庄子齐物论，“若有真宰，而特不得其朕”，“朕”，迹象。“真宰”，此处指事物内在的精神本质。正是因为作者把握了 二 十四诗品“含 蓄”与“超诣”风格差异研究董 丽DOI:10.14014/11-2597/g2.2023.08.017大学语文建设692023年第8期（总第332期）事物的精神本质，“真宰”存乎其内，外在的文辞与内在的精神融为一体，交相辉映，或沉或浮，若隐若现。“如渌满酒，花时返秋”，含蓄之风格欲露还藏，言尽意余，如同饱满的美酒，渗渌无尽；如同春花遇上轻寒，将开复闭。（二）象外之象，景外之景 司空图（2005）与极浦谈诗书曰：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”在与李生论诗书中又云：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“象外”一词，最早见于“三国志魏志荀彧传注引何劭荀粲传斯者象外之意，系表之言，固韵而不出矣”，认为“言”和“象”都不能尽“意”，应该寻求“象外之意”。而“象外之象”则意指“象外”还有“象”，即除了作品本身塑造的“象内之象”，还有更为深广敦厚的“象外之象”。“近而不浮，远而不尽”，“近而不浮”，指写情写景鲜明生动，如在目前，而又不浅薄外露；“远而不尽”，指作品的形象和意境能够引导读者不断体悟，不断思索，生发出不尽之意。“象外之象”“景外之景”，于“有”中体现出“无”，具有朦胧、恍惚之美的审美之境，近而不浮，远而不尽，可望而不可即也。“超诣”即是指具有“象外之象”“景外之景”的诗歌艺术风格，追求一种似有若无、高深淡远的“韵外之致”。正因为超诣旨在“象外之象”，所以其侧重点不在文辞委曲含蓄，而在意象的超越与塑造，以引发读者的不尽之思，可正面描述，亦可侧面渲染，可直陈其事，亦可间接设喻。超诣之境造诣精妙幽深，非寻常人所能达到，所能体悟。“匪神之灵，匪机之微。”“神，神明；灵，灵异；机，天机，指造化。”超诣之风格无关神明之灵异，亦不仰仗造化之幽微，自然高妙，空灵微茫。“如将白云、清风与归”，庄子天地篇（2009）言：“乘彼白云，至于太空。”白云、清风，皆是高逸、清淡之物，携碧空中的寥寥浮云，山林间的缕缕清风，一起归于太空，飘逸却不至孤寂，冲淡却不至幽冷，遥遥一望，好似真切生动，临之而观，却早已杳然无迹。“乱山乔木，碧苔芳辉”，就如同风姿挺拔的树木耸峙于乱石巉岩之中，清丽柔和的斜阳流布于碧苔之上，不染俗尘，高远精深。二、风格的形成途径就风格的形成途径而言，“含蓄”之风格需要通过塑造“典型”来实现，即对大量的事物进行概括、提炼和加工，创造出最能代表其本质特征的“典型形象”，博观约取，“万取一收”，达到“不著一字，尽得风流”之目的。“超诣”之境的锻造则强调“思与境偕”，主观之情与客观之景相互融合，不断生发，营造出浑然一体、绝尘脱俗的“象外之象”。（一）万取一收含蓄诗风委婉绵长，以有尽之言含不尽之意。“悠悠空尘，忽忽海沤”，“空尘”，空中的尘埃，“海沤”，海水表面的泡沫，“悠悠”“忽忽”，皆有时沉时浮、飘忽不定之意。世间万象是如此丰富多端，变化无穷，就如同天空中因风聚散的微尘，海浪中时隐时现的泡沫。那么在这纷纭复杂，瞬息万变的事物中，如何才能去寻求和表现“真宰”？“浅深聚散，万取一收。”郭绍虞先生（2005）曾言：“尘与沤之浅深聚散，形形色色，博之虽有万途，约之只是一理，要均归于含蓄而已。含蓄则写难状之景，仍含不尽之情，也正因以一驭万，约观博取，不必罗陈，自觉敦厚。”“万取”，取一于“万”；“一收”，收万于“一”。“万”是指纷繁复杂的客观事物，“一”就是审美主体从浅深聚散的万千事物中选择和提炼出来的“典型”。“万取一收”其实就是一个典型化的过程。所谓典型化，就是塑造典型形象，作家从纷繁芜杂的创作素材中选取、提炼和创造出具有代表性、典型性的文学形象来。要言之，典型化的原则即为个性化与概括化的辩证统一，即通过对个别形象的描写，来概括表现某一类事物的特征和本质。“一”即是以其典型性概括表征了千变万化的“万”，执一驭万，博采精收。“一”和“万”不仅是指量上的差别，更重要的是指质上的不同。“一”来自“万”，却又远远高于“万”，“一”是“万”中的精华。“万取一收”过程之艰难，犹如司空图在洗炼中所言的“如矿出金，如铅出银”，好似从矿砂中提取出贵金，又好似从铅块中冶炼出白银。作诗作文也只有像从砂矿中精心提炼金银一样，才能从深浅聚散、纷繁冗杂的客观素材中，塑造出最具本质特征，最具概括性的典型形象来。因为“一收”，所以“不著一字”；因为“万取”，所以“尽得风流”。（二）思与境偕超诣之境高妙玄深，飘然无迹，“诵之思之，其声愈希”。老子四十一章云：“听之不闻名曰希”。“希声”并非无声，“大音希声，大象无形”。“大音”，最完美动听的声音；“大象”，最宏广壮阔的形象。最完美动听的声音听而不闻，最宏广壮阔的形象视而不见。故具备超诣之境的作大学语文建设702023 年第 8 期（总第 332 期）品，愈是诵读，愈是深思，愈是空寂无声，无迹可寻。但尽管超诣之境如此高妙无迹，我们还是能对其进行一定程度的把握。原因在于“象外之象”“景外之景”终究要依托于“象内之象”“景内之景”的塑造。虽然不是所有的“象内之象”都能唤起读者的想象和联想，但“象外之象”却始终以“象内之象”的存在为前提，读者也正是以“象内之象”为媒介，才得以进入对“象外之象”的领会与体悟中。因此，如何营造出饱含“韵外之致”的“象内之象”，便成为了通向具有“象外之象”的超诣之境的关键所在。司空图（2005）在与王驾评诗书中提出了应对之策：“思与境偕”。“思”，指审美主体的情感意绪与审美感受等主观心理内涵；“境”，指借以寄意的客观事物与外部环境等审美客体。“思与境偕”强调的则是审美主体与审美客体的相融无间，和谐统一。将主观之“思”与客观之“境”并举，景中寄情，情中寓景，情景交融，从而创造出超然象外的审美之境。然而“思与境偕”的着重点终究在“思”，“思”的发出者即是审美主体。因此，审美主体在审美能力方面的强弱势必会影响其对审美意境的体悟与创造，而审美主体自身的修养，则是形成其审美能力的重要方面。“少有道契，终与俗违”，坚持合于道者，终究必违于俗。“道”是老子哲学的最高范畴，老子认为“道”是“无”和“有”的统一，“无，名天地之始；有，名万物之母”，“道”是万物的本原，表现在审美领域，则是美的本原。“诗之为妙，通神入微，若牵于物役，累于俗情，焉能入道？”不被物欲所控，不为俗是俗非所恼，保持超然淡泊的审美心胸，才能“合于道”，创造出高妙绝尘的超诣之境。三、结语综上所述，虽然都是讲求“以少胜多”，但“含蓄”之风格无论言辞如何巧妙曲折，作者所寄寓的思想感情始终都包含在题内，往往具有可以把握的确切内涵，未必有多少味外之旨。而“超诣”之境重在塑造富有启发性、暗示性的意象，明晰而精深，真切而浑成，以有尽之景，含不尽之意，引导读者寻觅的是题外之旨，是无边界的展开性联想，“可望而不可置于眉睫之前也”。概言之，“含蓄”之风格的侧重点在“言”，而“超诣”之境注重的则是“象”。中国古代的美学缺少逻辑思辨，“运用的是一种偏重心理体验的，整体性、模糊性思维”，而心理体验大多时候“只可意会而不可言传”，由此形成了审美范畴的多义性、模糊性特点，于是就不可避免地造成了审美范畴之间由于相似而互相混淆的状况。或许表面看起来范畴之间的差异微乎其微，但往往“机枢总在微妙处”，“失之毫厘，差之千里”。仔细甄别不同的审美范畴，把握其独特的审美内涵和艺术特征，对于体悟不同的审美妙境，对于中国古代审美范畴体系的认识与建构，都是至关重要的。注释朱立元 2010 美学大辞典第 796 页，上海图书出版社。王先谦集解，方勇导读整理 2009 庄子第139 页、82 页，上海古籍出版社。成复旺 1995 中国美学范畴辞典 第404页、70 页、11 页，中国人民大学出版社。赵仲邑 1982 文心雕龙译注第 334 页，漓江出版社。司空图著，郭绍虞集解 2005 诗品集解第 21 页、52 页、47 页、22 页、38 页，人民文学出版社。司空图著，罗仲鼎，蔡乃中注 2013 二十四诗品第 81 页，浙江古籍出版社。河上公注，严遵指归，王 弼注，刘思禾校点 2013 老子第 91 页、1 页，上海古籍出版社。参考文献詹福瑞 1982 诗家之总汇，诗道之筌蹄司空图 风格论浅识，河北大学学报第 3 期。叶 朗 1985 中国美学史大纲