陈鸿寿书学思想渊源新探——以“扬州八怪”为视角_张文强.pdf

6物华天宝乾嘉时期，在金石考证的风气下，江浙地区出现了一大批以篆隶书鸣世的书法家。在众多擅长篆隶的书家当中，陈鸿寿的隶书以深沉浑厚、逸气横生的书法面貌给后人留下了深刻的印象。通常，学界将陈鸿寿隶书风格视作碑派书法，认为陈鸿寿书法受碑学思想影响，事实上，陈鸿寿隶书风貌的形成并非单一受碑学思潮的影响，本文试图跳出碑帖对立的藩篱，将陈鸿寿书学理念及其书法实践置于江浙地区书法求新求变的环境下，剖析陈鸿寿书风之成因。一 关于陈鸿寿取法及其书学渊源的几种说法陈鸿寿隶书面貌类型多种多样，这与他涉猎诸多碑刻有关。从早年印章边款看，陈鸿寿隶书风格娟秀，结体规整，有明显师法曹全碑礼器碑孔宙碑乙瑛碑等东汉成熟的隶书的痕迹。方朔认为陈鸿寿隶书也脱胎于祀三公山碑古意深落足，已与邓石如媲美。李俊华提出陈鸿寿隶书取法西狭颂，这些汉代磨崖结体自然，点画简直凝练，波磔不加修饰，颇具生气而古意。如此来看，陈鸿寿隶书的雄浑书风与临摹摩崖碑版相关联。王冬龄认为陈鸿寿隶书深得秦昭版章法不齐而齐的法理与神韵。刘恒评其曰：陈鸿寿酷嗜摩崖碑版，作书喜欢以奇险取胜，不落畦峻。其隶书雅巧古拙，如天马行空，清超脱俗。用笔沉着稳健，平直舒展，行笔时几乎省略掉所有的起伏提按和波折，而将精力全部倾注到字形结构和体势的塑造上，苦心经营，大有语不惊人死不休之势。除此之外也有学者认为陈鸿寿效仿汉代铜器铭文，如汉代铜镜和青铜容器上的铭文，这些铭文隶书意味浓厚，偏旁部首多用篆法结体，风格轻灵飘逸，左右舒展，与陈鸿寿隶书风格有异曲同工之妙。对陈鸿寿书艺研究颇深的萧建民则将曼生壶的造型设计陈鸿寿书学思想渊源新探张文强 陆 峰以扬州八怪为视角DOI:10.14131/ki.rbzqk.2023.01097物华天宝与之隶书字形相联系，探寻陈鸿寿隶书之来源。陈鸿寿书学观念研究成果较多，根据目前研究陈鸿寿书学思想渊源的研究成果来看，大致分为三大类观点。第一类观点认为：陈鸿寿书学观念受清代碑学思想颇深。在清代中期，考据学大兴，金石学成为一门显著的学问，碑派书法掀起一股潮流。在清代碑学思潮的影响下，出现了一大批以篆隶书鸣世的书家，陈鸿寿便是其中之一。谈到陈鸿寿与清代碑学的关系，始终绕不开阮元对陈鸿寿的影响。陈鸿寿曾在碑学理论倡导者阮元幕府内担任要职，且在诂经精舍讲学。在阮元幕府内有很多金石书画家，如王昶、孙星衍等，陈鸿寿与之密切来往，由此，陈鸿寿便受阮元碑学观念的影响。第二类观点指出：陈鸿寿的书学观乃至美学观，与其交游人士有着莫大的关系。持这一观点的是萧建民，他认为陈鸿寿艺术思想的形成与其时代风潮有密切的关系，并在陈曼生研究中指出：其个体的交流史即是本人美学思想的形 成。由此，萧建民将与陈鸿寿有交游的朱鸿恺、袁枚、黄易、翁方纲等人的双方交游经历逐一进行分析。清 陈鸿寿 隶书“爱竹灌华”七言联8物华天宝此外，王建学认为陈鸿寿的书法创作中流露出儒释道倾向，特别是佛教思想与陈鸿寿书学观的形成有直接关系。以上各种说法都各有其道理。然而，作为一位在诗、书、画、印、壶等诸多方面均有所建树的通才，陈鸿寿在隶书方面的成功也是有着不同于常人的书学理念作为支撑，事实上，长期活动于江浙地区的他，无论在艺术理念或是书法创作都受到扬州八怪书法实践的影响，下面，试从扬州地区书法实践的角度，分析陈鸿寿书法与扬州地区创作实践的关系，重新审视陈鸿寿书学渊源及其学书路径。二 扬州八怪创新实践与陈鸿寿艺术观点（一）陈鸿寿我法思想与扬州八怪艺术理念观陈鸿寿一生，发觉陈鸿寿有两大理想，其中之一便是入清 陈鸿寿 隶书“承家脱手”七言联9物华天宝仕途，期望建功立业来光宗耀祖。然而，他的一生充满曲折。陈鸿寿出生时家道便已中落，早年求学甚是艰辛，科举道路也屡遭挫败。无可奈何的陈鸿寿在青年时就浮沉人海、游走于各幕府之间。通过对陈鸿寿幕府行程与交游踪迹的探寻，我们发现苏州与扬州是其主要活动区域之一。而在扬州，康乾时期此地便经济发达、文化兴盛，成为书画最为集中的地方之一。也正是在这片土地上出现了一批新的书画家，他们的书画极具感染力与创造性，在风格上与传统书画风格相去甚远，被时人称为扬州八怪。陈鸿寿生活的年代与扬州八怪的时代相去不远，对于扬州八怪群体的诗词书画，他均流露出激赏之情。在诗清 陈鸿寿 隶书“砥行悦书”五言联10物华天宝索解人。对于不了解自己艺术观念的人，陈曼生并不急于解释，他不从流，而是以我为主，坚持用我法进行创新。与我法相类似的还有他在题跋中说道：余谓画之道，不必求异于人，亦不必专求工整，而落落写来，皆合于古，意气所到之处，数十张顷刻而成。类似这样的观点在其画作中比比皆是。对于诗书画，陈鸿寿也认为：凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。将书画看作小技的陈曼生认为表现词方面最为欣赏金农，认为金冬心诗画皆出自意象之外，别出一奇，表现出浓厚的兴趣。在赞许扬州八怪的同时，陈鸿寿的艺术理念也受到以金农为代表的扬州群体的影响。以艺为余事的陈鸿寿并没有流传下专门的书法著作，其艺术理念散见于诗文、绘画、题跋、印章等。他曾在一方印章边款中透露出自己的学书理念，即：我用我法，不必急清 陈鸿寿 隶书“居万结自”四言联11物华天宝出天趣才是最重要的，是否精准临摹，则是其次。追溯这些理念，我们发现：陈鸿寿我用我法的艺术理念与扬州八怪为代表的艺术理念相一致。郑板桥曾言出己之意不仙不佛不神仙笔墨之外有主张各有灵苗各自探。金农也说：耻向书家作书奴学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。曼生的艺术理念与这些艺术观点如出一辙，这正是扬州地区求新求变的艺术理念对陈鸿寿的影响。因此，陈鸿寿在书法创作中所表现出来的艺术理念延续了扬州八怪中金农、杨法等人追求自我、不随时流、标新立异的创新精神。（二）学书路径扬州八怪的隶书实践也对陈鸿寿有所启发。他曾在一副隶书对联中提到金寿门隶书具有汉碑三味，邗上名家最爱王巢琳、杨己军，对杨己军作品赏玩数日，甚是喜爱。同里老乡金寿门则更为敬仰，不仅在绘画题跋中提到以金冬心笔意为之，还出资为其刊行冬心先生杂著。清 陈鸿寿 隶书“橘林罨画”七言联12物华天宝由此看来，扬州地区求新求变的隶书实践风气也影响到了陈鸿寿，特别是金农、杨法的隶书创作。金农早年曾取法华山碑礼器碑等汉碑并效法郑谷口，五十岁后转师国山碑天发神谶碑等，这些碑刻字法奇古，风格与当时的主流取法碑刻背道而驰。在金农的不断探索下创造出具有个人风格的漆书。杨法隶书风格迥异，其书法具有强烈的金石意味和装饰性效果。在字的造型上大胆改造，打破常规。扬州八怪隶书实践的成功使得陈鸿寿也加入当中。陈鸿寿隶书中许多字的造型结体打破常规，给人以新奇的感觉，若与杨法隶书相比，在字形处理上颇具一致性，这正是陈鸿寿隶书受到前辈扬州八怪的启发，借鉴了杨法隶书的特点。事实上，陈鸿寿并非简单地模仿扬州八怪的书法风格，他不停留于表面，学习其精神，寻求新的学书路径。在清代前期，书家学习隶书以取法法度严谨的八分官隶为主，例如曹全碑熹平石经史晨碑礼器碑乙瑛碑华山碑等，这些汉碑波折分明、结构规整，在书家观念里居于正统地位。而摩崖、秦砖汉瓦等穷乡儿女造像则被人们视为粗鄙不堪。扬州八怪的出现突破了以往的学书路径，建立起自己独特的审美眼光，对于古代的经典重新审视，重新激活了隶书的书法风格。基于此，渴望创新的陈鸿寿也遵循着这一新的学书路径。他取法秦昭版、祀三公山碑等，甚至学习当时没有人注意的冷门碑刻开通褒斜道碑刻，方朔也谈道：明以前无人肄习此体，近则陈曼生司马心摹手追几乎得其神骏。可见其追求新的学书路径。对于书法创作，康有为认为：上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，神而明之！以此创作方法观照陈鸿寿，我们发现，陈鸿寿善铁笔、精缪篆，流观清 陈鸿寿 隶书临谯敏碑13物华天宝汉瓦晋砖，且用功颇深，将求新的书法观念融入隶书创作当中，形成高古奇逸的个人隶书风格。这种隶书风格一改清初隶书回环缠绕的特点，兼具古意与抒情性，在当时可谓别具一格。因此，创作方法上，陈鸿寿涉猎诸多字体，在汉瓦晋砖内得其新奇，这些砖瓦文在他看来颇具古意与天趣。与时人隶书拉开了距离，创造出古意与新意并存的隶书风格。（三）临摹与创作在临摹方面，扬州八怪的临摹观念也深深地影响了陈鸿寿，郑板桥自临兰亭序跋文道：板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意。并无所谓蔡、锺、王者，岂复有兰亭面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻、木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学。郑板桥反对依样画葫芦，而受八怪艺术思潮影响下的陈鸿寿在临摹古代碑刻上，也表现出异于常人的临摹方式，在临习魏元丕碑时，他不注重原碑原貌，采用临摹与创作相结合的方法，以己法写之，同时又受原碑结构约束，表现出迥异于原帖的面貌。陈鸿寿诸多临摹作品均表现出这样的风貌，而灵台碑是典型的临摹与创作相结合。也正是将临摹与创作相结合，陈鸿寿字形独树一帜，点画纵横交错、错综群妙，与时人拉开距离，虽和汉代经典官隶面貌不尽相同，却又是学汉碑的。特别是流观砖瓦文，强调学习古人的书写趣味而非学其形。借助于隶书的字形，加以丰富的胸襟学识，求雅趣，达到无形的自我精神。从这一方面来清 陈鸿寿 隶书临魏元丕碑14物华天宝看，陈鸿寿隶书达到了自成一体，独具一格的姿态与风神。陈鸿寿的创作观念并非意味着不崇尚经典、不尊重传统，而是有着强烈的求变心理。处于嘉庆年间的他，多种的审美风尚均对他产生影响，而扬州八怪也是其中之一。在求变求新理念的影响下，陈鸿寿的艺术创作也随之发生改变。柔弱的帖派书法已不能再表达陈鸿寿对艺术的追求。一种全新的个性强烈的书法风格才是陈鸿寿所需要的，因此，陈鸿寿隶书走出传统，尝试以运用我法表现己意，这种创作倾向也深深地影响了陈鸿寿的临摹观。由上可知，在艺术理念上，陈鸿寿主张我用我法的理念与石涛、扬州八怪等人理念一脉相承，在学书路径上，他涉猎颇多，不随时流，倾心于晋砖汉瓦等文字，在创作与清 陈鸿寿 隶书“清词怀禄”五言联15物华天宝临摹方面，他以临代创，临创相结合。正是这三方面陈鸿寿受到扬州地区隶书实践的影响。小结如前文所述，陈鸿寿是一位诗、书、画、印、壶皆善的通才。在书法方面，他在篆、隶、楷、行等方面均有建树，而在众多书体当中，其隶书成就最大。在篆隶书兴盛的清代，陈鸿寿能够脱颖而出，取得不俗的成就，这在书史上是极为少见的。陈鸿寿隶书创作的成功之处在于利用当时新出土的书法碑刻，积极开拓隶书新风尚，融多种碑刻为一体。他的成功为当代书法创作者提供了思路。更为重要的是以金农、杨法为代表的书法风格被时人视之为怪，受到当时主流书家的指责，但陈鸿寿却不囿于门户，理性对待其怪，对这种书风采取包容的态度。在这一点上，陈鸿寿表现出超前的审美眼光。总之，陈鸿寿隶书风格形成的原因是多方面的，而扬州八怪对陈鸿寿隶书风格形成尤为重要，也正是在扬州八怪的创作理念的影响下，陈鸿寿走出了书坛泥古的风气，从这一方面看，扬州八怪对陈鸿寿来说是有思想启迪意义的。注释：清方朔枕经堂金石书画题跋卷二汉初三公山碑跋，石刻史料新编第二辑第十九册，第一四二四八页。王冬龄清代隶书要论，北京：中国人民大学出版社，二一五年版，第三八页。刘恒中国书法史清代卷，南京：江苏教育出版社，二二年版，第一七九页。萧建民陈曼生研究，杭州：西泠印社出版社，二一一年版，第七九页。李来源、林木中国古代画论发展史实，上海人民美术出版社，一九九三年版，第三四八页。卞孝萱郑板桥全集，济南：齐鲁书社，一九八五年版，第二九页。同。清康有为中国文库：万木草堂论艺，北京：荣宝斋出版社，二一一年版，第八三页。清郑板桥郑板桥集，上海古籍出版社，一九六二年版，第一七五页。(本文作者供职于四川文理学院中华传统文华学院)(责编 王可苡)陈鸿寿 行书 荣宝斋藏16物华天宝清 陈鸿寿 隶书“散此偶有”八言联17物华天宝清 陈鸿寿 隶书“所得但取”五言联18物华天宝清 陈鸿寿 隶书“闲中寿外”五言联19物华天宝清 陈鸿寿 隶书“孝敬诗书”七言联20物华天宝清 陈鸿寿 隶书“应将定有”七言联21物华天宝清 陈鸿寿 隶书“邺侯单父”七言