电影的观看范式：从被动的集体欢腾到具身的触感视觉_曹敬波.pdf

2023 年第 5 期电影的观看范式:从被动的集体欢腾到具身的触感视觉曹敬波1，2(1.南京师范大学文学院，江苏 南京210097;2.池州学院文学与传媒学院，安徽 池州247000)摘要 将影院电影的观看范式自然化、合法化与辖域化是一种本质主义精神偏执症的表现。数字技术通过不断迭代逐步弥合大小银幕审美体验之间的巨大鸿沟，彻底消除了各种观影特权，也为“长尾效应”下促进电影多样性发展提供可能。接受美学和以联觉感知为基础的触感学派，实现了数字时代电影接受从影院电影的逻各斯中心主义到“解辖域化”或更为宏阔的解构主义意义上“后电影”的范式演变。数字影像技术与后现代文化环境共同重构了人们感知世界、认识世界的新范式。关 键 词 媒介仪式;文化的现代性;接受美学;触感视觉;混合现实 项目 教育部人文社科研究青年基金项目“数字时代的电影叙事问题研究”(项目编号:22YJC760005);安徽省教育厅人文社科重点项目(项目编号:SK2021A0746)。现在的影院已经变成纯粹的影像奇观展示场所了吗?2019 年 10 月 13 日，著名导演马丁斯科塞斯(Martin Scorsese)在其执导的电影爱尔兰人(The Irishman)的发布会上声称:“漫威电影不能称之为电影，更像是大型主题公园。”弗朗西斯科波拉(Francis Ford Coppola)表示电影不能仅为观众提供感官刺激与娱乐消遣，也应该让观众体验艺术审美并启发哲思。现实的情况是:好莱坞主要制片厂并入跨国娱乐企业集团，影院环境中的电影制造业不再是电影制片厂的中心经济活动了，大电影公司变成了跨行业营销的工具。持相反立场的人则针锋相对地表示:只有电影院放映的才能叫电影，而通过电视、计算机、手机等媒体播映的不能称之为电影。美国学者罗德维克(D.N.odowick)表示电子影像、数字影像都不是电影，因为这些影像“不能产生进行某种愉快观影所需要的社会和心理条件”1 35;赵剑先生从第二代认知科学的具身观角度做了观影感知的详细分析并得出“影院之外无电影”的论断2;许文郁教授则从“艺术与仪式共享的冲动”视角将影院电影的聚集观赏看作一种仪式，“真正的电影观赏必须在电影院里，许多人集聚在一起共同观赏，这种群体性的活动，使看电影具有了某种仪式的性质，仪式总是能激起精神的狂热，能够产生一种魔力”3。这些观点不无道理，时至今日，最佳的观影体验仍然是在影院。其实，对“电影是什么”这一基本问题的重新审视，不仅关乎电影的本体、电影的艺术性与商业性或电影的思想性与娱乐性的论争，更是对新的数字技术环境下电影的创作、接受、研究和发展的整体反思与重构，而在更为现实的层面，商业利益的因素比“电影是什么”这个抽象的概念本身更重要，“这场媒体巨人之战只是一种营销策略，用以维持电影作为一种高尚享受和作为一种艺术的这种地位的观念”1 4。然而，谁又能想到，电影诞生之初却恰恰是因为其播映场所和群体聚集的观影方式而被鄙视和贬抑，于果明斯特伯格(Hugo Mnsterberg)认为在电影院被人看见是件丢脸的事4，杜哈梅(Duhamel)甚至057称电影是供文盲及生活艰苦、满心忧虑的可怜人散心的“小孤岛上的娱乐”5。在这个流行给不同事物“判死刑”的年代6，“影院电影”执念者宁可宣告电影的死亡，也不愿承认电影在数字媒介平台上的多种播映方式。从某种意义上说，在数字技术普及之后，影像才真正展现了它最具生命力的一面，素材不能构成艺术，艺术的界定需要参考斯坦利卡维尔(Stanley Cavell)意义上的自动机制，但这些自动机制首先应该是开放的、多元的、流动的，而非封闭的、固定的、静止的，也不能因为作品的风格、样式或观看渠道上的不同而对其进行本体论上的否定7。一、有机团结:超越集体欢腾的观影仪式(一)仪式:从巨物崇拜到有机团结电影从诞生之初到现在共 100 多年的时间里，从对现实的复写到对心灵结构的图像化8，从运动影像、时间影像到神经影像，从单向线性叙事到非线性多线叙事，从宽银幕到立体电影，从 16 帧到 24 帧、120 帧，从环幕电影到球幕电影，从 35mm 胶片到数字 IMAX，从蜡盘配音到多声道环绕音响电影创作者通过影像类型、叙事方式、技术变革等各种手段来增强电影的“现代性震惊”(shocks of modernity)，以期将大银幕电影与中小屏幕影像区别开来。美国导演彼德博格丹诺维奇(Peter Bog-danovich)说，小屏幕“会减少电影的奥妙与神秘震撼性”9 52;大卫林奇(David Lynch)也表示，在小屏幕上永远无法体验到真正的电影;陈思诚以“电影感”作为吸引观众到电影院去的理由，即“电影应该拍摄更加震撼的场面”，从而“让观众在电影院里能体会那种震撼的、极致的视听感受，那种感受是其他媒介所不能替代的”10。从这个层面上来说，真正影响影院观影体验的一方面是由观众具身参与到聚众的封闭空间之中，另一方面是巨大的银幕激活了人类历史早期阶段就有的“巨物崇拜(恐惧)”，这种心理影响甚至直接导致了长久以来“以大为美”的审美倾向，进而构成一种对影院电影的精神偏执症(paranoia)，即要求观众共同一致的感受并最终毫无异议地认同本场仪式带来的“教义”或意识形态认同，早期电影中的“火车效应”(train effect)对电影“原初神话”和“震惊美学”的建构很好地佐证了这一点。现有的部分研究通过对“仪式观”的误读，把影院内群体聚集的观影方式自然化、合法化与辖域化，进而得出“影院之外无电影”的结论。尽管各种研究都表明，仪式与艺术、媒介及其传播之间有着千丝万缕的联系，但与某种具体的接受方式之间并没有必然的关联，仪式的形成并不完全依靠人们的物理聚集。在当代媒介化的社会语境中，凝聚不依赖于机械团结(mechanical solidarity，即当人们聚集在一起时相互的和相似性的激动情绪)，同在感(togeth-erness)内化于我们观看影像的行为之中，无论通过哪种渠道或采用何种方式，当我们在看时，“我们便把这种团结凝聚付诸行动了”，即仪式感不一定要在迪尔凯姆(Emile Durkheim)所谓的“集体欢腾”(collective effervescence)中体现，而是来源于我们自己的认知过程和类别化，“那种作为媒介仪式基础的思维过程在日常生活的思维中得到共鸣，远远超出了局部的、有时是情绪化的媒介仪式情境本身”。在影院中人们的物理聚集，与迪尔凯姆所说的那种社会中所有中心意义和价值都极其重要的、与图腾崇拜仪式类似的聚集并不是一回事。“现代社会主要是被基于经济生活和劳动分工的有机团结(organic solidarity)连接在一起的:那是一种社会角色完全不同的人之间的系统性关联”11。电影作为一种媒介，它的仪式性是本体论意义上的存在，并不与特定的观看方式或观看环境相关联。(二)共识:从众声喧哗到历时共鸣卡维尔就表达了这种聚众的观影方式本身包含的不合理性，首先，一部影片并不是随时能看到，而只有在它被安排放映时才能看到;其次，影院中的观众对影片中的某些内容的反应并不真正一致，从而使个体观众需要无奈接受其他在场观众的幻想并放弃本属于个人的独特感受，“我感到自己参与了一种教派，它的成员除了同时在同一个地方出现之外，没有其他共同点”12。对于卡维尔而言，关于电影真正有意义的见解往往都来自那些不在场但志趣相投的“同伴”(companion)。0582023 年第 5 期埃亨鲍姆早在 100 年前就曾断言:“电影就其本身而言，绝不像戏剧那样需要大批观众出席。只要有放映机，任何人都可以在家里看电影，因此，电影观众并非一定进入电影院。而且，当我们坐在电影院里时，实际上并没有觉得自己是观众中的一员，或是群众场面的参加者;反之，电影放映时的环境使观众觉得自己完全处于孤独之中，而这 种 感 觉 恰 恰 是 观 赏 电 影 特 有 的 愉 悦 之一”13 埃亨鲍姆所谓观影时令人愉悦的孤独感与明斯特伯格提到电影观赏中的“隔绝美学”及玛丽劳尔瑞安(MarieLaure yan)的“沉浸诗学”异曲同工，更与拉康的“三界理论”不谋而合，即看电影是从现实中的象征界暂时地回到(镜像阶段的)想象界。“出于自利，人类变成了群居性的，但是在本能上一直依然非常孤独”14，电影则是用来满 足 孤 独 的 个 人 的 渴 望 的15 215，而 本 雅 明(Walter Benjamin)则认为，传统电影被设计成在集群环境中观看，个体的反应已被聚合的观众前呼后拥、七嘴八舌的反应预先决定了，个体本应有的凝神专注、心驰神往被这种在场的群体反应所破坏16。在数字时代，越来越多聚集的观影活动让步于去制度化、去统一性、去一致性的自我选择，这种个体观影并不仅是对主题公园电影的抵抗，最主要是因为中小屏幕影像不再把视听感官刺激作为主要卖点，从而让人的内心世界更多投射到屏幕表面成为真正需要关注的景观，极其细致和深刻的个人经历、感悟与命运变为影像表达的核心。英格玛伯格曼即要求他的电影萨拉邦德(Saraband，2003)首先在小荧幕(电视)上播放。17 电影使观众产生直接自然感受的前提是观影环境需要消除那些干扰，关于某部电影的情感共鸣和深刻洞见并不仅限于影院的物理环境建构的“孤岛”所形成的共时性共识，而来自更为广阔的空间和长久时间中的观众，但基于胶片影院的电影制播系统显然极大地限制了这一点。作为“新”媒体，电影在流通与接受层面远不如印刷品那么灵活方便，从这一点来看，影院电影并没有达到它预期的样子，即穿透时间与空间对影像的禁锢，电影在结束放映后就变成了放在博物馆里的“木乃伊”。“作品的本质在于作品的效应史的永无完成中的展示”，即电影的艺术性不仅是共时性的，也是历时性的，正如姚斯(Hans obert Jauss)所言，一部艺术作品，并不是一个自身独立、向每一时代读者均提供同样观点的客体，而是需要不断被不同时代的读者接受，从而使其成为一种当代的存在。18 意识犹如电影，而“意识从本质上说是自由的，也就是说它是历时性的，或者说是特殊的、特别的，是必然属于我自己的 这也被称为 自身性”19，技术促使我们不断接近“完整电影”的神话，电影的“完整性”不仅指艺术表现力，也关涉它的审美接受，数字技术与网络传播技术的出现及升级迭代，使电影的接受更加自由，也使电影更加接近它的本源。(三)媒介:从文化偏见到光晕复现新媒体技术造就的观影方式激活了历史片库，使电影史变成鲜活的历史，而不是曾经的、已死的电影史，也使历史文本变为供给任何时代观众的作品。录像带、DVD 及网络流媒体技术为个体观众提供重复检视电影的可能性，并反向促进了电影的创作，“谜题电影”、交互式电影等新的影像类型与形式应运而生9 4850。1980 年代以来许多非线性叙述的电影形式，大多出现在电视或计算机这种便于掌控影像播映时间的中小屏幕中，进而反哺到电影院的大银幕上20 314。数字技术背景下的影像表现形式则对私人空间的中小屏幕表现出了明显的友好态度，如为计算机屏幕而生的桌面电影、使用 V 头盔(或 V 盒子)观看的 V 电影等，而在私人空间的中小屏幕上播映的影像较之影院电影则有了一些独特的优势，“因为它可以在多重的时间和地点中由用户进行呈现，通过这种在个人独自拥有的空间中被实现的功能，数字艺术因而具有了一种与用户之间构建起来的亲密性和特殊的存在状态”21 243，从而使艺术品中消失的“光晕”(aura)得以复现。西蒙栋(Gilbert Simondon)在谈到文化的不平衡性时提到，文化认可某些技术客体时则给予这些事物足够的空间和意义，同时也将一些具体的技术客体驱逐到无意义和非结构化的世界中，这是一种保守的、消极的和带有偏见的文化22。我059们有理由相信，某些创作者和学者对影院电影的执念多半与其特权心理有关，更是长期以来知识精英建构“宏大叙事”传统的延续，正如罗德维克所言，曾几何时，要观看一部电影只有在其放映时方可成行，要查阅电影资料必须到特定的地点，如影院或电影资料馆，这个地方像是影院电影信徒们的教堂抑或是“大雄宝殿”，电影则成为“圣像”(卡塞提语)一样