达·芬奇《绘画论》艺术思想的体现_张康.pdf

学科聚焦 48学科聚焦文艺复兴时期是人类历史文明发展的重要时期，人文主义的发展成为当时人们精神解救的良药，破除了黑暗中世纪宗教对人们思想的禁锢。科学与艺术的发展，推动了整个欧洲文明的进程。文艺复兴三杰之一的莱昂纳多达芬奇，不仅是十五世纪著名的雕刻家、工程师、建筑师和科学家，同时他作为一名艺术天才，一生中写有大量艺术和科学的研究笔记与文章，对文艺复兴时期绘画艺术的发展有着杰出贡献。绘画论记录了他在绘画领域实践中毕生的艺术思想和科学理论。这本书是由弗朗切斯科梅尔兹根据达芬奇遗留的绘画手稿进行整理分类编写而成，几乎涵盖了整个文艺复兴时期与绘画有关的所有问题，可以称得上当时绘画式百科全书。虽然现存的手稿不够完整，只有小部分流传下来，但我们仍然能够从中探索并汲取达芬奇对绘画艺术的独到见解。一、达芬奇绘画论研究概况近年来，关于达芬奇绘画论的研究成为学术界讨论的话题。通过对国内文献资料查询，1990年英国贡布里希发表了莱昂纳多论绘画科学评 绘画论 。文章阐述了贡布里希对路德维希海登赖希评价观点的不同见解。通过论述色彩与现实的匹配关系，绘画论证明了绘画科学的建立需要拥有理性分析事物问题的头脑，而不仅仅是依靠自身敏锐的观察力。2007 年，徐方方在莱奥纳多达芬奇绘画论艺术思想的体现文/张康摘要：绘画论是文艺复兴时期达芬奇在绘画领域关于艺术思想和科学理论的手稿和笔记，由其学生整理编辑而成。本文以戴勉编译、朱龙华校达芬奇论绘画版本为参考，探究绘画论中达芬奇艺术思想的体现。本文分为四个部分，首先介绍了关于达芬奇绘画论在国内的研究概况；其次，阐述了达芬奇绘画论产生的背景；然后分析达芬奇绘画论中表现的艺术思想；最后阐释了达芬奇绘画论的理论意义。关键词：达芬奇；绘画论；艺术思想SHANDONG&ART 49绘画论及其艺术思想初探一文中，作者充分归纳总结达芬奇绘画笔记中的艺术思想，与阿尔贝蒂的艺术理论分析比较，并对其艺术理论的思想渊源和影响作出讨论。2011 年，杨林在浅析达芬奇的绘画思想中，对其著名绘画作品作出描述分析，阐释了其作品在美学层面的意义，总结绘画论中所阐发的美学思想，表述其对美学发展的贡献。2014年，张强硕士毕业论文 莱奥纳多达芬奇 绘画论研究，通过对绘画论的解读，在了解文艺复兴时期意大利文化背景的情况下，根据 绘画论的内容，阐述了达芬奇绘画理论对当下艺术创作的启示，并提取与中国当下艺术创作密切相关的理论依据和观点，加以补充，从而更好地指导艺术实践。二、达芬奇绘画论产生的背景文艺复兴时期人文主义和科学思想的到来，改变了文艺复兴以前绘画地位低下的局面，摆脱了宗教的束缚，为绘画艺术注入了新的营养和灵魂，成为真正意义上的绘画艺术。画家以科学的方法投入到绘画当中，绘画拥有了自己的科学基础，从而成为一门炙手可热的艺术门类。1435 年，阿尔贝蒂著作论绘画完成，标志着绘画理论不再是绘画经验的总结，而是艺术理论和绘画实践的结合。其中阿尔贝蒂对透视学理论的表述，与弗朗切斯卡绘画透视学透视学的阐释，是当时比较成熟的绘画理论体系。在社会背景影响下，达芬奇开始记录对艺术创作的见解和感受，用科学的眼光看待并思考绘画艺术。他一生之中记录大量手稿，这些笔记写作贯穿了达芬奇的一生，他曾试图将自己的笔记手稿整理成为专著，可惜并没有实现。1817 年，在乌尔宾诺图书馆发现了遗失了二百余年的由梅尔兹整合编写的 绘画论 手稿，之后 乌尔宾诺稿本才初次刊印发行。其中涵盖了 1489 年到 1518 年这段时间里莱奥纳多重要的艺术思想原稿的复本。乌尔比诺版本是当前世界各国语言翻译的参照版本。贡布里希在莱昂纳尔多论绘画科学评绘画论中曾谈论到，绘画论的内容晦涩且很难读懂，但是这位大师的许多个人陈述经常被引用来支持他的艺术和思想的特定解释，然而，他的整个艺术理论的言论基调却是不容易总结提炼。贡布里希指出，其中的困难就是，编本内容的重复和编排的随意，让编辑者有意改进梅尔兹的编排方法并使之更加系统条理，反而混淆了达芬奇的理论，无法正确地阐述他的思想内容。瓦萨里曾在艺苑名人传中记载达芬奇“字体怪异，自右向左，用左手写成。只有熟悉此种阅读的人，借助镜子才能读懂。”由此可知，达芬奇手稿字体难以识别且内容深奥难读。三、达芬奇绘画论中内容探索根据达芬奇绘画论的理论内容，可分为美学理论和绘画的基础科学两个部分。分别阐释了绘画本身所具有的特征、绘画与现实的关系、绘画和其他艺术门类的异同，透视学、光影学、人体比例和解剖学、人体的动态和表情以及自然现象等内容。达芬奇在画论中，运用了当时流行的辩论的方法，并将绘画与诗歌、雕塑、音乐等艺术门类作出比较，并且指出绘画也是一门科学，不是所谓的“机械艺术”，而且绘画与诗歌相比，更具有直观性，能够给观赏者更加直观的视觉感受，不需要透过文学对其进行想象，正如书中所说“画是哑巴诗，诗是盲人画”1。当达芬奇将绘画与音乐作出比较时，他认为，口腔和手都是人体的器官，当这些器官为音乐和绘画服务时，口腔便可以发出美妙的声音，手可以绘出出色的作品，这时口腔不再是为味觉工作，手不再为触觉工作，也就是说绘画和音乐虽然是通过器官来完成，却不是单纯的为味觉、触觉而工作，所以音乐同绘画一样，不再是一种机械的艺术。然而，在达芬奇看来雕塑和绘画虽同为视觉艺术，但雕塑却不能够称其为一门科学，相反则认为它是一项最机械的手艺，并通过论述比较雕塑与绘画在光线、学科聚焦 50色彩、透视、思想及创作活动等方面的不同，更加突出绘画是比雕塑更高一层的艺术活动。他曾说到雕塑是让人流汗，花费更多体力的活动。即便如此，雕塑仍然是我们艺术门类中不可或缺的一门学科，所以不可忽视雕塑在艺术发展中作出的突出贡献。达芬奇认为，绘画是对客观现实世界的反映，所以画家的目光应放在人和自然界的表现上。并且对于物体在画面中空间关系、明暗、色彩以及物体形态等方面有着开创性的研究成果。首先，透视学是表现物体空间关系的重要方法，达芬奇在阿尔贝蒂和弗朗切斯卡透视学理论的研究基础上，发展成为线性透视、色彩透视和空气透视三个分支。其中，前两位学者的线性透视理论已经相对完善，但他们并没有注意到自然界空气的薄厚会影响物体的形状和色彩，在不同的物质媒介下物体的色彩也会呈现出不同的颜色，以及当物体逐渐远去时不断变小的同时外形也会逐渐消失等问题。而达芬奇所创立的空气透视与隐没透视则解决了画面表现时所忽视的透视问题。其次，达芬奇在基督受洗 岩间圣母最后的晚餐等作品中，尤为注重西方绘达芬奇岩间圣母,14831486,油画,198 厘米 123 厘米,法国巴黎卢浮宫藏SHANDONG&ART 51画中的焦点透视原则，并极力追求物体在二维平面中所表现的三维空间效果。不仅如此，达芬奇在绘画中力求通过光影与明暗的变化来完成空间造型，并将色彩纳入光影之中，这一点与威尼斯画派所推崇的色彩有所不同。如果说透视学是对画面空间感的延伸，而光影的变化则是营造画面内小范围的凹凸感。达芬奇认为物体的形状取决于光与影的呈现，画面中明暗的对比更容易使物体产生空间的立体感。并且强调光影的明暗之间是没有明确的界线，明到暗的过渡具有连续性，其运用明暗转移的典型作品便是蒙娜丽莎。与此同时，达芬奇同样热衷于对人体的研究，他认为人体是自然界中最完美的存在，而打开人体动态的关键便是人体解剖。此时，对人体的描绘成为绘画和雕塑的创作主题。为了解人体的内部构造，达芬奇提到自己解剖过几十具不同年龄、性别的尸体，并指出解剖学对于画家绘画创作所起到的重要作用，画家如若表现人体的仪态手势，并使身体每个部位安放妥当，就必须了解人体的筋骨、肌肉的组织和构造。因此，达芬奇通过对人体研究的法国巴黎卢浮宫藏达芬奇蒙娜丽莎,15031517,油画,77 厘米 53 厘米,学科聚焦 52不断深入，使绘画中的人体比例不断达到和谐美的状态。对于人体的描绘，达芬奇除了解剖学的应用，还注重人物心理的刻画。他主张绘画不仅要与物体外观相似，更要注重神似，也就是人体动态、表情和心理刻画的表达。对于物体的比例、透视的关系等方面要描绘准确。就像人在做出某个动作或者手势时要与当时人物的心理相契合，能够反映出它们当时的精神状态，正如蒙娜丽莎的微笑、最后的晚餐中犹大惊慌的表情与紧握钱袋的动作等，这些对人物的刻画都成就了达芬奇绘画艺术在科学领域的探究。然而，自然界万事万物和人的动态总是充满变化，画家很难将其全部复刻于脑中。因此，达芬奇通过以素描和速写的方法来记录所描绘的对象。自然界中虽不存在绝美之物，但素描可以将自然界中事物最美好或最具有代表性特征的那一部分进行描绘收集，并整合为绘画的原始材料，通过艺术家绘画实践的二次创作，将自然美升华为艺术美。素描是对事物细部的描写，而速写则忽略对细部的刻画，用最简单的符号代表生活中的动态。不仅如此，达芬奇对自然界和自然风景有独特且深刻的情感，他的风景画赋予了自然界一草一木“生命”。达芬奇在他的创作中也常见以自然风光为背景的作品，给人一种真正置身于自然的感受。他酷爱旅游，喜欢在旅途中对自然写生，不断向自然学习，去探索大自然背后的秘密。在他的画论中记录着许多关于大自然和自然现象的研究，包括了对风景、山色、大气、烟、雾、雨等，其中对烟、雾的研究表明了达 芬奇重视风景画中氛围的形成，这与他对空气透视研究有着密切联系。达芬奇在处理绘画与自然的关系问题中，主张画家应向自然学习，做自然的儿子。并告诫画家，“谁也不该抄袭他人的风格，否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配做自然的儿子。自然事物无穷无尽，我们应当依靠自然，而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”2可以理解为，画家在创作中应当主动投入到自然中，感受自然界的瞬息万变，从自然界中汲取营养，寻找绘画创作的灵感，做自然的产儿，而不是一味地模仿他人的绘画风格，从而变为自然的“孙子”。达芬奇还进一步阐述：“画家的心应当像一面镜子。”这就是说画家在进行绘画创作时，要对自然界中的事物主动汲取，同时也要像一面“镜子”反映自然，将自然转化成心中的景象，通过艺术手段把它再现出来。这不禁让人想到张璪的绘画观点“外师造化，中得心源”，意指画家应以大自然为师，并结合内心想要表达的真情实感和思想体悟，才能够创作出优美且灵动的山水画作品。中国山水画家之所以能够创作出优秀的山水画作品，不仅是建立在前人经验的基础上，而是自身能够真正地接近自然、观察自然。除此之外，达芬奇还指出画家在作画时应当理性看待自然界的规律，而不是单纯凭借肉眼和实践判断，否则就是对眼见之物的抄袭，反而对摆在面前的事物一无所知。从中我们可以看出，达芬奇在对待绘画与现实的关系问题上，既主张模仿自然，学习自然，又反对画家完全抄袭自然，要以一种理性的态度，在忠于自然的基础上加以想象参与到绘画创作中来，与此同时还要运用科学的方法进行创作。四、达芬奇绘画论的理论意义达芬奇的绘画理论在十六、十七世纪的意大利得到了广泛的传播，他把艺术与科学有机结合，突破了时代的枷锁，把当时的绘画艺术发展到新的高度、新的阶段，并将透视、明暗、解剖等科学知识系统整理出来，对后来绘画的发展具有难以估量的学术价值。对欧洲来说，达芬奇绘画论为整个欧洲的绘画艺术提供了一套完整的绘画理论，为后世画家的创作提供了科学方法的支持。文艺复兴时期，人们积极投入到恢复古希腊古罗马的艺术思想中，达芬奇所提出向自然学习、以自然为师的观点，成功解释了绘画与现实的关系，将人们的视野从神秘而虚无的宗教世界转向了现实的世俗人SHANDONG&ART 53间，从而强调绘画艺术对人的关注。此外，绘画论在科学理论方面的论述对绘画创作也产生了重要影响。明暗法的运用使原本画面中的二维图像变为具有立体感和空间感的三维物像，使画面更加真实。达芬奇将透视法创新发展为空气透视，从而突破了文艺复兴前期艺术家没有考虑的问题，使画面的空间不再是真空，而是有大气存在的空间。达芬奇对解剖学的应用，让人体的比例合乎数学法则，能够在画面中达到和谐美的状态。总体而言，达芬奇是那个时代崇高且伟大的艺术变革者，绘画论 中所阐释的绘画透视、光影、明暗、构图等方面的成就，为后世绘画创作提供了科学的理论支撑，讨论了文艺复兴时期和绘画创作相关