当代语境下的云南民族题材油画创作_何奎.pdf

保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报保山学院学报当代语境下的云南民族题材油画创作何奎1万云鹏2（1.保山学院；2.保山市第一中学，云南 保山 678000）摘要 云南民族题材油画创作在经历20世纪80年代的辉煌并以独具地域特色的审美样式与群体标识确立了中国油画史上不可或缺的地位之后，云南油画在近四十年的发展中坚持从区域文化艺术生态出发，遵循艺术发展之路，开创了“蛮”“野”“怪”的具云南本土特色的艺术之路。然而，在当代全球化、图像化的时代背景下，云南民族题材油画创作面临诸多挑战。基于民族题材油画创作的文化思考，以艺术的视角铸牢中华民族共同体意识，加强各民族交往交流交融，提出立足区域形态，传承经典，注重生活，突出特色和紧跟时代旋律的发展之策。关键词 民族题材；油画创作；当代语境；审美与发展；云南中图分类号 J2文献标识码 Adoi:10.3969/j.issn.1674-9340.2023.01.014文章编号 1674-9340（2023）01-0094-08收稿日期：2022-09-05基金项目：2020年度云南省哲学社会科学艺术科学规划项目“建国后云南民族题材绘画研究”（项目编号：A2020YM12）。第一作者简介：何奎（1978）男，四川邛崃人，硕士，教授，研究方向为民族艺术。一、全球化、图像化的当代语境“语境”源于语言学界，是由波兰人类学家马林诺夫斯基（B.Malinowski）于1923年首次提出的，马氏将语境分为“情景语境”和“文化语境”。语境在语言学中涉及时间、空间、人物身份、心理、文化背景、对话氛围、上下文关系等复杂的时空结构。“语境具有相关性、即时性特质。相关性指的是不同事物间发生关系时表现出来的关联性；即时性反映的是一种当下的关系。”1相关性语境涉及政治语境、经济语境、文化语境、教育语境、审美语境等内容；而即时性则强调时间性，强调在场与在地语境。当代语境改变了传统人与人之间“面对面、手握手”的交流方式，人类的交流在现代传媒与信息技术的辅助下可以隔空对话，蝴蝶效应因为一只南美洲亚马逊河流热带雨林中的蝴蝶，偶尔扇动几下翅膀，可以在两周以后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风，文化艺术的交流与影响在全球化的作用下也越发显现出蝴蝶效应的联动效应，艺术圈变得越来越小。视觉视像丰富性与多元性的当代艺术语境中，当代艺术不再是单一的架上写实绘画，是集影像、行为、实验、装置等观念艺术于一体的综合媒体艺术。传统架上绘画经历了古典写实、表现主义、超现实主义、立体主义、分离派、野兽派、抽象、解构等等不同形式的表现手段后，绘画的边界在数字媒体、图像时代得到了空前的延展，艺术的应用范围、审美以及大众对艺术的获得体验发生巨大的转变。民族题材油画创作面对图像化、信息化的时代潮流，既要考虑全球化的国际语境又要关注中国化的本土语境，“中国当代的现实语境决定了民族题材油画创作应该自觉地介入和参与社会现实，更多地去关注本土文化与他者的交融过程中自身文化的身份与特质。”1云南民族题材油画创作在当代语境中不可回避中西文化交流与当代大众审美的大背景，以习近平主席关于新时代文艺理论的重要论述为指导，以主动融入国家民族文化政策为前提，依据云南民族文化、政治、经济发展的实际，以云南现当代美术创作为基础，既关注云南少数民族文化的现实，以艺术之名参与社会现实，也介入时代审美需求，在铸牢中华民族共同体意识的时代背景下，发挥云南油画在各民族文化中交往、交流、交融的作用，促进民族团结、经济发展，发挥艺术创作的价值引领作用，何奎，万云鹏：当代语境下的云南民族题材油画创作才能在全球化的同质化风险中保持自身文化的独特身份与价值特性。云南民族题材油画创作的当代语境具体表现在全球化与本土化的对抗中坚守云南高原民族审美特质，在厚重的民族历史中传承民族自信，在丰富的民族题材中绘出“灵幻意识”2精神，在神秘的艺术表达中讲好云南地方故事。（一）全球化与本土化坚守云南民族审美的地域性特质自20世纪80年代以来，全球化的发展在很多人看来已成为一种不可逆转的时代趋势，全球化的问题在学术界展开了近四十年的讨论，甚至有学者提出当下全球化已进入“后全球化时代”3。国外主流文献如Williamson把1492年哥伦布发现“新大陆”作为第一轮全球化的开端4，中国学者则多数认为中国的全球化是从1840年鸦片战争开始的5。如果以对外交往为特征来判断全球化的伊始，那么笔者认为最早开始全球化的过程发端于汉朝乃至更早的中国南方丝绸之路，而南丝路中国境内最后一段便是云南，历史有很多实物可以佐证在南方丝绸之路上出现的文化交流与经济交往，张骞出使西域在今阿富汗地区发现的邛竹杖和蜀锦便是最好的史料例证，而充满野性张力的滇国青铜艺术则为我们展现了一部立体的中外艺术交流史。因此从历史意义上来说，云南作为对外交流的前沿阵地，已有悠久的对外交往、交流历史。璀璨的滇国青铜艺术足以说明，在艺术创作领域云南善于吸收东西方的艺术经典，并创造出独具本土特色的当代艺术，所以面对全球化的语境，对抗、消解等恐慌情绪大可不必。彭肜在论及全球化与本土化之间的问题时保持着比较乐观的态度，“从文化理论上来看，全球化（Globalization）并不意味着民族国家的衰亡和消解，也不意味着全球文化的同一或同质。相反，在全球时代，民族、地域、文化等身份意识愈加鲜明，本土化（Localization）成为人类生活和历史发展中备受关注的重要现象”5。事实上文化、艺术、宗教、历史具有坚如磐石般的稳定性，即便存在的显性形式或许有变化，但其文化内核却受山川地貌、人文历史、气候环境等因素的制约始终保持着地方化、本土化和民族性的独立性，“文化几乎不能实现全球化，因为文化是各地的特殊产品，不是世界的公共产品”6。云南民族题材的油画创作一方面保持着与全球化发展的理论联系，艺术家们将西方现代艺术各种风格、流派研究甚至探索实践个遍。一方面保持着民族本土语言的独立性和文化身份的自主性，“云南作品主要受原生环境和本土居民的草根文化影响”2，既保持着艺术的独立性又具时代的创造性。云南民族题材油画创作经历了近百年的发展与探索，大体经历从技法语言的学习、形式语言的探索和油画本体语言的研究三个阶段，汤海涛教授从技法.方法、他者.自我、形式.语言三个方面分析了云南民族题材油画的审美由“秘境”追求转向“意境”表达7，其论证从云南民族题材油画创作的整体发展阐释云南油画从外来引入到实现本土化，进而创作具有云南本土气息的全过程。地域性特征是云南民族题材油画创作在全国美术界确立云南印象的“入场券”，也是获得发言席位的关键。云南油画始终坚守着民族题材的主题内核，无论艺术形式发展如何现代抑或当代，其艺术创作的整体面貌始终坚守着“地域性”的民族主题。通过姚钟华、姚永茂、张晓刚、毛旭辉、曾晓峰、苏新红等艺术家的实践，“申社”画会作为云南第一个现代艺术团体于1980年在昆明成立，同年曾晓峰的作品 在高山之巅 获得第二届全国青年美术作品展二等奖，云南本土艺术家用“地域美术”确立了云南艺术群体在中国美术史上“不可或缺”7的位置。（二）多样性与丰富性追求民族审美文化的根性斯大林关于民族的定义：“民族是历史上形成的一个有共同语言、有共同地域、有共同经济生活以及有表现于共同文化上的共同心理状态的稳定的人们共同体。”8方国瑜在民族问题上认为：“凡称为族，就是集体。”8他强调血缘关系，认为民族是一个集体组织，有共同的集体意识，也即当下我们讲的“中华民族共同体”，强调团结就是力量。斯大林和方国瑜对民族下的定义，比较清晰全面地总结了民族的特征，云南民族文化丰富多样，源于民族种类多样，云南有25个世居少数民族，按照斯大林对民族文化的定义，每个民族都有他们的民族语言和文化习俗。多元性是云南民族文化的表象，是外在形式；依据地域、人文、历史和时代等因素，云南民族文化的多样性表象呈现出一种集体统一的内核，是思想的统一内核，也是审美统一的内核，整体表现为一种集体-95第 42 卷第 1 期保山学院学报2023 年 2 月无意识的“云南味道”。云南是人类文明重要的发祥地之一。北回归线穿境而过，造就云南多元的气候特征。云南作为西南边疆屏障，与缅甸、老挝和越南毗邻，从古至今云南是通向南亚、东南亚国际通道，是“蜀身毒道”的对外前沿。对外交流造就了云南民族文化具有包容性、开放性和本土性特质，包容性、开放性是因南方丝绸之路不仅是一条经济之路，也是文化之路，在云南的土地上可以汇聚中外各类文化样式，云南本土民族眼界因南丝路而看得更远，路子迈得更开。本土性是因为云南拥有厚重的滇国文化积淀，享有梅里雪山、高黎贡山、怒江、澜沧江、金沙江等名山大川的滋养，各民族团结一致保持着自身文化发展的独特性。这种独特性源自数千年来云南民族民间文化所形成的对外来文化的谨慎与消化能力，武俊教授将此种能力称之为“深邃的腐蚀之潭”，而这个“深潭”具有的腐蚀力，使得“在这块高原的红土地上，纯粹的传统便很难立足和发展，每一种外来文化的传入都被 本土文化 化解，而转换为新的面貌”9。这种对外来文化的消化与转化能力，孕育了云南各民族文化的独特性，进而形成了云南民族文化的多样性与丰富性特征。这也是数千年来云南民族文化和艺术能够保持云南高原的“土”性，能够充满创造性的活力，能够独立传承与发展的精神内核。“云南是一个民族文化聚集的重要地方，它不仅仅只有一种地方文化，它与其他地方的民族文化和外界文化有着密切的联系。它和藏文化、汉文化有关系，和整个东南亚、南亚文化有关系，因此，云南各民族文化不只是一个地方文化，它是中国的或是整个东方的。”10邓启耀先生的论断前提是云南民族文化保持着自身的独立性，试想如果没有云南高原文化底蕴和民族文化特色，云南的民族文化何以成为中国的乃至整个东方文化的组成部分。所以，云南民族文化的多样性是云南艺术创作主题的温床，是云南民族主题创作的母体，具有孕育生命一般的能力，能够在高原土地上繁衍并野蛮生长。（三）神秘性与表现性强调超验的主观意境超验出自拉丁文“trans”(超越)和“scandere”(攀爬)，英文里将之翻译为transcendence，意为超出一切可能的经验之上，超越时间、空间等存在形式。超验主义是西方19世纪时期兴起的哲学思潮，强调直觉认识世界的重要性，认为人是能够超越理性的。从艺术审美的角度来认识超验我们可以获得这样的经验，就是艺术审美不是表象视觉的再现与描摹，而是透过作品形象获得审美意象、心象，是超越表现之外的一种基于直觉之下的审美体验。中国艺术审美实际早就达到了西方强调的超验主义审美，中国绘画审美中的逸品便是超越自然物象的超验审美。唐代朱景玄在唐朝名画录 中发展了张怀瓘在 画品断 中“神、妙、能”品画的理论，提出了“神、妙、能、逸”四品论。北宋黄休复在 益州名画录 中调整了四品之序，为“逸、神、妙、能