当代中国艺术电影的农村影像建构_韩雨彤.pdf

当代中国艺术电影的农村影像建构韩雨彤 吉 平（陕西科技大学设计与艺术学院，陕西 西安）摘要 农村题材或者表现农村影像的影片大规模出现，归因于 年左翼电影运动的兴起，这是第一次全面表现中国底层人民真实生活情况的电影运动，从此农村片成为中国电影的传统延续至今。随着社会的进步，这类影片也跟随时代的主题焕发出新的生命力。当下，农村片在市场上退出了主流地位，都市题材的影片占据市场的主要份额。但是在一些小成本的艺术片中，农村题材始终有一席之地。这些艺术电影在表现农村影像时紧紧抓住时代的脉搏，描绘出当代中国农村的园景。关 键 词 艺术电影；农村影像；叙事空间；叙事时间一、叙事空间：农村的凋敝与城市的逼仄叙事学家查特曼将叙事空间分为故事空间和话语空间，“故事空间 指事件发生的场所或地点，话语空间 则是叙述行为发生的场所或环境”。电影空间叙事研究的叙事空间主要是故事空间，因为“故事空间在叙事作品中具有重要的结构意义。除了为人物提供了必需的活动场所，故事空间也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式”。平原上的夏洛克在城乡差异的表达方面，利用空间元素，人物性格这两方面呈现出两种经济形态下的人物情感关系。影片着重表现了农村和城市两个方面的差异。首先是法律和道德的博弈。城市和农村的运行法则是完全不同的。城市人口混杂，发展迅速，人与人之间的关系比较脆弱和冷漠，维系城市正常运行的前提保障是合理合法的制度。法律法规是维护居民生命财产安全的有效方法。农村常住人口比较稳定，人口流出大于人口流进，村户之间相对熟悉，因此在农村人情往来是非常重要的人际交流模式。城市多是以个人为单位形成交互联系网络进行生产活动，农村以家族以及血亲关系人情往来更明显。超英盖房子，请到的都是周围熟悉的邻居朋友帮忙，修房期间树河遭遇车祸，肇事车主没有找到，超英承担起树河看病住院的医疗费用，并毫无怨言。当超英和占义去城市寻找肇事车主时，人情的作用微乎其微，法律法规的威严大于人情。当然，城市中体现人情的场面还是依靠超英的农村老乡，洗澡城的老乡收留超英和占义，让四处碰壁的两人暂时休息，但洗澡城老板的呵斥使得人情在城市规则面前孱弱。其次是科技和土地的关系。影片中有大量指代城市文明和农业文明的符号。监控、汽车、高楼大厦、行车记录仪等。代表城市工业文明的汽车侵入农村造成车祸预示着城市和农村之间不可避免的矛盾。农村的土房、农作物、包括人情往来、人伦关系是土地文明的代表，是乡土气息、乡土文化的标志。城市的科技水平一方面给监管提供了便利，同时监督着居民的行为，另一方面使违法犯罪或道德瑕疵无处遁形。超英和占义偷了疑似嫌疑人车辆的行车记录仪，发现了大老板的婚外恋，他们坚信此人是撞伤亲友的嫌疑人，便以出轨情事为由勒索老板。当树河醒来后描述肇事车辆的外观时，超英发现自己误会了老板，此时究竟是将错就错还是坦陈真相，拒收勒索来的钱财，完全靠的是超英个人的道德品格。最后的结果可想而知，在与大老板见面的夜晚超英拒绝接受勒索来的钱财并被他暴打。影片在表现城市和农村时，影像方面的特征 年第 期比较明显。农村影像集中以下特征：砖瓦房、农田、牲畜。影片开篇一头吊在空中的牛缓缓降落至大车中，货车司机将车固定好，防止牛群掉落。主人公超英望着被卖掉的牛群迟迟不肯离去，镜头一转，一个锅盖映入眼帘，超英掀开锅盖，里面是一摞摞人民币。锅盖本来是做饭工具，里面装着的是食物，但这一叠钱不仅是钱本身，也是农村人辛苦劳作的成果，是“吃饭”和养老的直接来源。下一个镜头，超英、占义、树河讨论这一沓钱的具体数目，镜头利用三人的站位形成稳定的三角构图，暗示三人稳定的友情和牢不可破的关系，之后发生的事情一直围绕着这三人的关系展开，是三角固定关系被打破和重塑的过程。导演在表现农村环境的时候并未用大全景来展现，而是直接使用中近景镜头，这样做的原因是摒除农村大全景镜头给观众带来的“他者”或者“边缘化”异域的特征，直接把观众带入到真实的农村生活场景中，让观众更快地认同。影片在塑造超英人物形象的时候，利用他对其他人的大方、实诚，对待牲畜的怜悯生情来表现超英的高尚道德。当朋友们以及工地的工人帮助超英建房的时候，超英给工友们买了半头猪分量的猪肉，连兼工厨师的好友树河都打趣道，现在“人们肚里都不素了”，吃不了这么多肉，超英却说“咱别对不住人了”。这一细节足以见证超英对待他人负责、实诚的态度。当他要给树河凑钱付医药费的时候，他不忍心卖掉了自己养了许久的驴，好友占义却说，收驴的人是要把驴卖给驴肉店，超英二话不说立马将钱退给买家。这体现了超英善良的正直的内心。当超英和占义进入城市空间中后，影片的景别明显比之前展示农村空间之时要空旷许多，摄影机多以远景将超英和占义与城市空间放置在一起，并且使二人处于边缘的位置，目的是突出二人在城市环境中举步维艰，也暗示两人和城市的格格不入，也代表着这次侦探之旅充满阻碍。还有一个特征，二人在城市空间中的行动多以奔跑为主，明显与在农村生活中的闲适、慢步调生活差异明显，一方面是二人在法律边缘不断徘徊导致他们被追逐，另一方面是“侦探身份”不被承认的无奈结果。城市空间中，色彩更加丰富，夜晚时分灯光熠熠，各种实物都要比农村空间高、大，仿佛压得人喘不过气，住宅区各种围栏、保安保护着住户的安全，与农村空间的铁门栅栏形成视觉对比，但这物理隔离也将人心隔开。农村空间以黄土地为主，这是农民吃饭的根，城市空间中黄土地早已被坚实的柏油马路代替，砖瓦房也被逼仄的高楼大厦占据。城市空间不似农村的黄土色调而是工业的灰调为主。这是两种生成方式以及两种文明之间的对比，也生成了不同的价值观念和道德准则。二、叙事时间：时间的缓慢与情感的交织“电影叙事中的时间有三种基本形态：本事时间、本文时间和放映时间。本事时间属于故事范畴，本文时间属于本文叙述范畴，放映时间属于观众接受范畴。”本文时间是电影特性展示的最佳舞台，也是导演阐述个人价值观念的重要手段。李睿珺的告诉他们，我乘白鹤去了在时间观念上没有表现流俗的时间概念，导演对时间的看法类似于海德格尔的非线性时间流程。从影像画面分析，这种非线性的时间观体现在人物安排上。告诉他们，我乘白鹤去了以老人孙子儿女三代人为核心展开叙事。老人着重表现为时间观中的“曾在”，儿女意为时间中的“当前”，孙子的形象突出时间观中的“将来”。此在可以理解为：存在的生活方式。此在就是人。老人小孩儿女都是存在者，只不过导演利用年龄的差别表现时间的三重形态。首先作为老人的存在者，导演表现老年人生活的时候，采用一种重复性的动作。影片开头段落有一场景，摄影机在相同空间重复运动三次，每次以不同老人从左往右的运动为相同模式，表现老年人生活的“慢节奏”。第一次的运动场面，摄影机先架构在空地上不动，四个小男孩在沙土里玩耍，主人公老马从画左入画，小朋友看到老马的到来纷纷向老马讨要冰糖，在和小朋友逗弄十几秒后，老马继续向画右移动，这时摄影机跟着老马开始缓慢移动，老马走到一群老头聚集的地方后，坐在老友老曹身边闲聊、围观其他人打牌。接着镜头没有停止，下个画面又一位老人从小孩位置向右移动来到老马身边，他们闲聊家常，体现出农村老人年老后的休闲生活。紧接着老曹带着孙子离开，老马旁边的座位空了下来，镜头暗示此时必然会有其他人入画。下一个镜头，一位妇女又从画左小孩的位置向右移动，来到老头们打牌的地方将牌桌上的一位老人叫回了家。第四次的重复运动开始了，先前离开的老曹从相同位置出发来到老马一行人身边。这四次相同的运动，既表现了农村老人老年后的“退休”生活，也表现了辛苦了一辈子的老人在休憩的生活中无所事事的状态。相同生活的重复性给观众以时间的静止感和举步不前的停滞感。告诉他们，我乘白鹤去了始终在围绕土葬这个符号化母题，表述主人公老马对待生命的态度以及他对死亡这个终极问题的思维方式。对待生命，老马保持良善、和蔼的态度。小孙子和小孙女作为血脉的传承人，老马对待他们十分疼爱，通过影像画面可以看到老马经常把冰糖送给小朋友吃，他还耐心地带着孙子辈玩乐，经常做出小孩子式的恶作剧，比如上房顶堵住烟囱出口、坐在谷堆上晒太阳等。对待自然界的动物，老马也秉承着良善的爱心。当他看到槽子湖的水草被村民们收割，湖面上的鸭子也被村民们逮住，老马十分痛心，他拼命阻止村民们行为但也毫无用处。老马这一行为最核心的动因是他对“入土为安”的传统观念的信奉。影片中老马看到老曹坟墓被挖后，当天晚上做了一个梦。通过影像可知，他梦到两只仙鹤。影像的构成并非如梦幻般的梦境场景，而是用现实主义的纪实手法表现梦中的仙鹤。摄影机以长镜头的方式拍摄一只仙鹤在密布的乌云中飞翔，接着镜头稍稍拉远，这只仙鹤追上了前面的仙鹤，两只仙鹤相伴飞翔，离镜头越来越远。梦境场景的色调与现实场景的色彩全然不同，蓝色、压抑、阴郁的视觉感受与现实场景中明媚、阳光、柔和的感觉相反。表现老马在潜意识中对死亡的恐惧感。飞翔的白鹤指代老马本人，而另一只被追上的白鹤可以指代早早去世的老伴儿，也可指代刚去世不久的老友。这个梦有象征的预示感，代表了老马在现实时空中生命快要走到尽头。在中国人的观念中，死亡观念深受儒家、佛家、道家的影响，生者并不会大张旗鼓地讨论死亡，甚至在日常生活中忌讳与死亡相关的话题和言语，这种“喜谈生，避谈死”的观念影响了中国人千百年。而中国传统丧葬文化对待死亡后的丧葬礼仪却又注重仪式感和场面性，这是对死者的尊重也是对生者的警示。影片中以老马为代表的老年人信奉传统的丧葬文化，而火葬文化的逐步开展，导致老马为首的这代人受到现代文明的冲击。在这样的情况下，老马并没有在儿女面前表现出土葬的需求，而是诉诸孙子辈，“避谈死”的观念在孙子面前被打破，老马不断向孙子传输土葬的愿望，直至最后智娃亲手埋葬了爷爷，完成了老马的心愿。传统丧葬的仪式感荡然无存，老马在伦理、道德、法律三方都存在争议性的结局中结束了自己的生命完成了“入土为安”的终极目标。丧葬文化必备的仪式和排场在老马这里成为不可进行的过程。因此，老马对待死亡的核心观念就是土葬。他相信只有与土相伴长眠自己才能化为仙鹤，拥有来去自由的选择。至于丧葬仪式在老马这里并不重要甚至这可能成为老马不能入土为安的阻碍。三、叙事主题：生命隐喻与农村命运农村题材的影片或者表现农村场景的影像几乎都在讨论农村生存空间人类的命运与生命的起伏。特别是关于代际之间生命轮回与传承的问题上，这些影片不约而同地讨论了城镇化的到来给人类情感关系造成的异化和矛盾。例如影片清水里的刀子，影片以非常简单的语言讲述了老人在老伴去世后，面对没有共同语言的后辈产生的无尽孤独感，陪伴自己操劳一生的老牛因为祭祀礼而不得不被宰杀，老牛是老人留存在世的唯一念想。宰杀与否的矛盾心境映衬了老人感怀过去，思念故人，对未来充满悲伤的心境。画面镜头惯常以长镜头固定镜头的方式默默注视老人的一举一动。老牛即将被宰杀的那几天，它突然不吃不喝。镜头下马子善老人和儿子站在牛棚前，镜头从正面中景仰拍的方式让父子俩看着牛，老人依旧沉默不语转身走出画面，来到屋内的老人，坐在炕上，双手掩面唉声叹气。摄影机从老人背后拍摄，前景是虚化的门口，老人的儿子来到屋内想要问老人，但他看到老人这一动作放弃了说话的念头转身走出了屋子，而前景的老人以实焦拍摄的方法，从背后拍摄下他掩面低头不语的画面，二人这一动作说明了老人为老牛担心的事实。牛作为生灵常被民间流传能感知自己的生命，在生命快结束的时候不吃不喝。老人亲自打水放在老牛面前，他牵着老牛让它喝水，但是老牛头一扭拒绝饮水。不解的老人来到阿訇家里寻找答案，摄影机先是拍摄老人静默地站在阿訇家门口的枯树下，抬头望着早已枯萎的大树，大树就像老牛，虽然生命还未停止，但是表面的枯枝败叶预示了生命的凋零。接着老人走向房屋的方向向阿訇询问牛不吃不喝的原因。在当地流传着“牛在饮它的水里能看到将要宰它的那把刀子”的传说，老人坦言自己又高兴又担心。影像画面里，老人只是走进房 年第 期屋与阿訇对话，阿訇并未出现在镜头中。这一安排带有宗教的神秘特性，宗教教师阿訇是宗教使者，他未出现表明宗教的神秘特性。夜晚到来，老人在黑暗中夜不能寐，镜头从他的右上角俯拍，老人抬头望向窗外，画面接着出现一位妇人