德彪西印象派钢琴音乐与中国文化审美契合及融合运用_肖端.pdf

2023年第04期（2023年04月）No.04 2023137德彪西是公认的印象主义音乐集大成者，他善于将音乐与美术作品相结合，继承了浪漫主义音乐，开创了音乐史上的印象派。德彪西的音乐具有模糊的旋律线、缥缈的音色、独特的和声等特点，在听觉上与中国文化审美具有共性。德彪西的创作善于融合东西方文化，既不失自己的个性，又获得了世界认可，推动了20世纪世界音乐的发展。中国钢琴艺术也是在不断地与西方文化融会贯通，坚持以本民族的音乐为特色的钢琴创作前提，融合西方的创作技法，走出一条属于中国特色钢琴艺术发展之路，非常有意义。一、德彪西印象派钢琴音乐与中国审美德彪西对20世纪印象主义音乐有着至深的影响。在其大胆革新的创作中，音乐色彩、音色与节奏的重要性几乎上升到与和声旋律同等地位。在其印象派钢琴音乐中，光怪陆离的色彩变幻，通过音区、织体、强弱等制造出的空灵细腻的音色，以及极富感染力的多声部复杂节奏对位，仿佛使听众浸入来自古老东方国度的音乐梦境。德彪西将东方音乐文化元素完美融入西方作曲技法，从审美的角度来探讨德彪西钢琴音乐的细枝末节，可以发现许多与中国文化审美的共通之处。(一)德彪西钢琴作品中的古琴音乐意境古琴是中国最古老的弹弦乐器，位列“琴棋书画”之首，为中国古代文人士子所青睐。左传中有：“君子之近琴瑟，以仪节也，非慆心也。”古琴音乐蕴含了深厚的国学历史底蕴，体现了中国古代文人修身养性的高雅审美观念。在古琴演奏中以散音、按音、泛音为代表具有丰富的音色区别，“在古琴音色中还有一个非常突出的特点，就是由于左手的来回滑动，使古琴的声音由实变虚，由近而远，这种特殊的演奏技法被琴人习惯性地称为走手音。在乐谱上一般会用连线或带箭头的连线来表现同一个音上的腔韵变化。走手音使古琴的声音由实变虚，由近而远，产生一种诗意般的空灵感和飘逸感，可以说，古琴的无声之处往往是最有特色、最具魅力的地方。”1在德彪西的钢琴作品中，除了五声音阶的运用之外，在音响上通过作曲技法呈现了古琴音乐的审美风格。在德彪西1903年创作中期的钢琴套曲版画集第一首塔可以看到这个特点。塔的创作缘起于德彪西在巴黎博览会上接触到的东方音乐，在乐曲中通过音响形式描摹出其心中东方古塔的意象。塔在乐曲开端呈现了全曲循环往复模拟钟声的音乐主题，该主题上方声部包含一个特殊意义的动机，由上行四度和二度以前十六后八的节奏型组成，并以两次向上八度模进的形态，似钟声渐远渐缓消失的声像收束主题，亦似古琴音色由实到虚“弦外之音”的深远意境，给人以“寄蜉蝣于天地，渺沧海于一粟”般悠远空旷的意趣。在德彪西同一时期，另一部钢琴套曲意象集之水中倒影中，这种类似古琴“走手音”由近及远的音色同样以一个动机在不同音区变化重复发展的形式陈述，像一个隐喻符号，显现出“分行接绮树，倒影入清漪”的光景，在作品首尾娓娓渲染安宁的色彩。乐曲的发展像是水中泛起的光影涟漪，或是吹拂过的风和水中的流云，最终回归平静。在钢琴套曲意象集月落荒寺中，音乐形象塑造十分独特，风格主要在传统调性“有与无”的形态中不断转换，营造朦胧的音响和旋律动机。调性的模糊与音乐情绪主要依靠五声音阶的应用，五声和弦、平行和弦连续进行而形成。传统和声禁止的平行五度成为德彪西特有的和声进行方式，形成的调性变换，造成奇幻性的音响效果。这与中国古琴含蓄内敛，幽静致远的意境不谋而合。(二)德彪西钢琴作品中的水墨画神韵水墨画是一种有显著特征的中国传统绘画，以墨与清水收稿日期：2023-02-20基金项目：2019年福建省社会科学规划项目“德彪西印象派钢琴音乐与中国文化审美共通点及融合运用研究”(FJ2019B117)；福建师范大学2020年研究生教育教学改革研究项目“音乐类研究生跨学科培养策略研究”阶段性成果(Y2020JG05)作者简介：肖端(1975)，女，福建福州人，副教授，硕士，硕士研究生导师，主要从事钢琴教育、音乐教育研究。黑河学院学报JOURNAL OF HEIHE UNIVERSITYdoi：10.3969/j.issn.1674-9499.2023.04.040德彪西印象派钢琴音乐与中国文化审美契合及融合运用肖端(福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350007)摘 要：法国音乐家德彪西的钢琴音乐审美内涵从调式、和声、节奏旋律、演奏技巧等方面与中国文化具有审美共通性，这种内涵、表象使中国学习者可以从深层次了解德彪西钢琴音乐，其音乐意境、音乐形象的神韵及音乐风格，均近似于中国艺术的境象与审美，造就了中西合璧的中国钢琴艺术风格。关键词：德彪西；印象派；中国文化审美；融合运用中图分类号：J642 文献标志码：A 文章编号：1674-9499(2023)04-0137-032023年第04期（2023年04月）No.04 2023138艺术研究的不同比例配出颜色的浓淡层次，称为“墨韵”。其讲究以形写神，不追求物体外表的临摹，而更多强调作品的笔墨神韵，抒发作者的主观志趣。在水墨画中墨的浓淡变化就是颜色的层次变化，故有“墨即是色”的说法。在德彪西的钢琴作品中，常以某个主题音形为基础重复，形成块状音群，在此之上晕染深浅变化的作曲笔法，而这个作为“墨色”的主题形态，往往决定了音乐作品的浓淡色彩和“神态”。如前奏曲第一集中第三首原野上的风，以十六分音符六连音的节奏型为主题动机，繁衍重复并“尽可能轻”快速连成一片，模仿风过原野的形态。以此音群为背景叠加其他声部的变化，推进音乐发展，音群密度和速度奠定了整个乐曲浓厚的色调。随着织体层的增减，伴随力度的强弱变化，在音响上呈现出水墨画渐变的色块转换和时而成片，时而成线的旋律，同时，在这个节奏动机框架下的主题音调变化也暗示着段落的起讫。第十首沉没的教堂则以柱式和弦砌成的五声音阶旋律线为主题动机，采用四分音符时值缓缓前行贯穿全曲，像朝圣者坚定的步伐，亦似缓慢逐步下沉的教堂。音型织体与和声融成坚硬的笔触，在大片音块建筑的边际，勾勒出气势恢宏的棱角。除此之外，在德彪西的钢琴作品中，常见以一个特征主题音型的循环变化形成音块贯穿全曲，既形象串联起作品主题的联觉印象，又以此主题音型的变化作为新的结构划分形式。这与水墨画中不拘泥于具体的写实，而在墨色的深浅变化处看画的笔法和意味有异曲同工之妙。德彪西打破句法,运用“散体形态”和“块状结构”无非是让无“形”突出有“形”之上。新手法的运用，在听觉上远比传统手法丰富新奇得多,尽管调色盘一样，但出来的效果却另当别论了。但并没有因为局部的改变而影响整体，我们仍可以从片断旋律和自由节奏中感到整体和统一，这种通过视听角度来把握其“形”的感觉都是靠提取印象完成的，无论在形状，还是形式上都是为了“无形”意而组成2。在钢琴套曲意象集(二)第二首作品月落荒寺中，音乐形象塑造十分独特，风格主要在传统调性“有与无”的形态中不断转换，营造朦胧的音响和旋律动机。调性的模糊与音乐情绪主要依靠五声音阶的应用，五声和弦、平行和弦连续进行而形成。传统和声禁止的平行五度八度成为德彪西特有的和声进行方式，形成调性不稳定，音响色彩空灵。这和中国水墨画远处抽象的淡墨色彩的意境不谋而合。这种似像非像的特征，追求“似与不似之间”的感觉，给人无限的遐想空间。(三)德彪西钢琴音乐中的文人情致德彪西钢琴作品中蕴含着中国文人的审美情怀，主要体现在东方意象的题材、创作中的留白，以及自由节奏运用等方面。1.具有典型东方意象的标题“老庄哲学所提倡的美学思想也是追求一种淡然无为、平淡天真、返璞归真、回归自然的境界，而这种审美境界又是难以名状的。在中国古代文人画所描绘的大好山河、空亭孤帆中，何尝不是在倾述着这样一种情怀，在描绘如此玄妙幽冥的一种境界。”3德彪西的作品通过大量的东方意象标题折射出与中国文化审美哲学联通，具有代表性的作品，如版画集第一首塔中，无论从主题模仿古塔钟鸣的拟声性，或是结构形式的布局，还是音乐的风格意境，都透出浓重的东方气韵；意象集第二册中的月落荒寺，以缓慢的平行和弦营造出古寺的静寂悠远，人观月落的寄情于景；同集中另一首作品金鱼，用丰富的颤音表现出鱼群嬉游的生动意趣等。除了明确以具体的东方意象为标题的作品外，德彪西的作品大量运用了写景的题材，蕴含着中国古代文士借景抒情的情怀。如版画集意象集两册，以及二十四首前奏曲中以风、雨、雪、雾、山丘、月色等为题材的诗意盎然的作品，透露出与中国古代文人同频的“乐山乐水”的灵魂。2.纵横间“留白”的艺术手法德彪西的创作中运用了大量“留白”，美学家宗白华曾指出中国画最重空白处，这是在中国艺术创作中常用的艺术手法，以“空白”为载体渲染出美的意境。德彪西钢琴作品中的“留白”主要表现在以下两方面：其一，纵向上的留白即在各声部之间的留白。德彪西的钢琴作品中的声部之间往往相差一至两个八度，甚至更远的间距，其擅于使用不同织体在多个声部之间的对位形式，这种间距让各声部都能在独立的旋律线内清晰表达，不至于含混不清。每个声部分工井然，有作为实景的旋律声部，也有作为虚景的背景声部，追求一种虚中有实、实中有虚、虚实交融的音响效果。同时，这样的声部距离容易在音响上产生空旷环绕的空间感，给人以古代文士立于苍茫天地间的壮阔和孤寂。如梦幻曲月光等。其二，横向旋律上的留白。德彪西的钢琴作品中用了很多自由节奏(rubato)，使演奏者在音乐的进行和停顿中有很多自由处理的余地，是德彪西作品风格的一个显著特征，非常浪漫精致。这一点兼具了中国古代文人随性自我、无拘无束的情感表达。比较有代表性的作品如缓慢圆舞曲，作品开头的表情术语(Molto rubato con morbidezza)强调了全曲自由的节奏基调，各声部独立的旋律线看似散漫实则游刃有余，又在纵向上恰到好处对位，好像观赏一曲进退有度的探戈表演，不由让人思绪回到若干世纪前，文人雅士放游于山水间的风流倜傥，意味在言未尽曲未完的无限之处延伸。3.大道至简的音乐语言老子曾言：“万物之始，大道至简。”在德彪西音乐看似繁复的流动中，无论谱面还是音响上都能轻易抓住一个或几个核心音乐符号。在创作手法上，常见由一个主题动机“一生二、二生三、三生万物”的由简生繁，又能在宏观上用这个音乐符号化繁为简区分各个结构之间的界限，这也是德彪西钢琴音乐美学的重要特点之一。如叙事曲中以基础环绕音形模进为主题，用不同的调式和织体发展裂变，形成一个肌理生动的音乐整体。此外，在德彪西创作中期的版画集意象集中，许多作品都具有在简单音乐语言动机上生长成型的共性特点。2023年第04期（2023年04月）No.04 2023139艺术研究二、中国钢琴创作与德彪西音乐的融合运用“早在中国钢琴音乐创作的起步时期，齐尔品就曾论断，中国钢琴作品创作需要更多地到印象主义时期的作品中去学习和寻求灵感。钢琴大师傅聪更体会到演奏德彪西的音乐，就像是用我们自己的语言在说话。”4在中国近现代钢琴音乐创作中，有很多作品与德彪西的技法存在共通之处，如汪立三他山集东山魁夷画意，龚晓婷淡彩五帧和崔世光山泉等。通过比较研究具有德彪西创出风格的中国钢琴音乐作品，从而对其演奏、欣赏和创作提供新思路。(一)“新中式”印象主义音乐美学德彪西的创作和美术有千丝万缕的联系。其著名的管弦乐曲牧神午后受到了印象派画家莫奈的影响；交响诗大海的灵感来自于日本浮世绘大师葛饰北斋的神奈川冲浪里；版画集与两册意象集作为德彪西创作中期作品，则呈现出更多的“绘画性内容”。这种借鉴绘画创作音乐的手法对中国近代钢琴创作产生一定影响，具有典型意义的是汪立三先生在1979年创作的钢琴组曲东山魁夷画意。汪先生喜欢收藏画作，尤爱印象派画家梵高的作品，亦喜亲自作画。钢琴组曲东山魁夷画意是汪立三先生观日本画家东山魁夷画展后有感，结合日本都节调式、现代技法和东方禅宗美学一蹴而就的意境画。而德彪西版画集中塔亦是在巴黎国际展览会上受到东方古国音响的呼唤而重现内心之景。这两套作品，都保留了作曲家对遥远国度的想象，也同样寓哲理性和宗教因素于其中。在创作技法方面，东山魁夷画意的冬华同样运用了在一个核心动机上以不同织体与和声的无穷动变奏发展，并通过核心动机的变化来处理结构上的划分。这一点与德彪西版画集中的塔，甚至许多德彪西音