地域文化类型电影的空间影像表达_曹忠.pdf

年 月重庆邮电大学学报（社会科学版）第 卷第 期 （）：引用格式：曹忠地域文化类型电影的空间影像表达重庆邮电大学学报（社会科学版），（）：地域文化类型电影的空间影像表达曹 忠，（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都；四川大学 符号学 传媒学研究所，四川 成都）摘 要：世纪 年代以来，以地域文化为表达核心的地域文化类型电影，成为中国本土导演实现艺术表达转向的关键，电影的地域叙事美学也从“第五代”导演符码化的民族与乡土符号隐喻，发展为“第六代”导演倾向于长镜头纪实风格的微观地域原生态书写。尽管地域文化类型电影在与“好莱坞”等国际大片的票房竞争中尽显劣势，但随着“东方主义”语境在影视领域内的建构，本土电影浓厚的地域符号标志，一度成为西方学者眼中的“东方奇观”，得以在全球化与本土化的斗争中实现突围，并尝试用地域与民族的话语向世界讲好“中国故事”。关键词：地域类型电影；“第五代”导演；“第六代”导演；空间影像；全球化语境中图分类号：文献标识码：文章编号：（）所谓电影中的地域文化，是指一部电影中呈现出的地域空间以及这一地域空间所承载的文化。与文学、戏剧等叙事艺术一样，电影作为时间与空间相结合的艺术，在诞生之初，就将地域空间作为叙事的主要对象。这是因为“特定的地域对创作者来说意味着一个具体的写作背景、写作支点，对于虚构人物来说则表现为具体的地点以及活动的舞台”。从具体的电影拍摄实践来看，电影中的地域文化还包含了创作者对比附于地域之上的文化想象。世纪 年代，以张艺谋为代表的“第五代”导演开始将地域元素作为电影叙事的核心，创作出了一批以地域空间文化为表达主体的电影，并赋予这一空间以民族精神的宏大隐喻。而收稿日期：基金项目：国家社科基金重大项目：百年中国影视的文学改编文献整理与研究（）作者简介：曹忠，博士研究生，四川大学符号学传媒学研究所成员，主要从事符号学、新闻与传媒、戏剧电影与电视艺术研究，：。“第五代”导演通常是指“以北京电影学院 届毕业生为主体的一代导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、田壮壮、李少红等，这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，艺术上则致力于银幕视觉造型和象征写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界”。（参见陈旭光：“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论，文艺研究 年第 期，第 页）随着“第六代”导演的崛起，微观地域空间及其所承载的文化成为他们新的艺术表达焦点，地域空间叙事呈现出一种基于后现代主义的美学转向。但不论是“第五代”导演的宏大地域叙事，还是“第六代”导演的微观空间影像，都无意间使国产电影在全球化与本土化的平衡中实现了地域影像突围。一、电影里的地域文化：从叙事背景到隐喻符码纵观中国百年电影史，可以清晰地发现，在国产电影的发展历史进程中，地域空间元素一直存在于电影作品中。这是因为“电影的叙事必须建立在一定的地域背景之下，电影在完成叙事的过程中或多或少都会在不自觉间传播地域形象”。但这种传递往往是不自觉的无意识行为，只有那些将地域空间及附属其上的文化作为一种独特的影像语言和表达符号的电影，才称得上真正的地域文化类型电影。这类影片中，地域空间不仅仅是电影叙事的背景，而是一个个具有强烈文化隐喻表征的地域空间符号。黄河、黄土地、红高粱、可可西里、苏州河、湘西等地域意象走出了地理学意义与叙事背景，成为导演刻意为之的抽象化文化隐喻。值得注意的是，这种地域空间超越故事情节的艺术表现，是建立在电影视听语言的分裂、导演以画面叙事代替情节叙事基础上的，这一过程中，地域空间画面成为一种纯视觉的文化编码符号，是导演艺术表达的核心。世纪 年代，“第五代”导演在电影的艺术探索上，开始有意识地超越戏剧叙事的惯性，尝试用视觉画面展示电影主题。这种改变，使得地域空间从以往电影叙事背景走向了符号隐喻的前台，导演用一种宏大叙事视角对自己的民族文化进行再审视，并以一种高高在上的疏离姿态对民族与地域文化中的野蛮和落后进行反思。电影中，地域画面超越人物成为银幕主角，迫使观众注视地域画面背后的隐喻意义。如在陈凯歌拍摄的黄土地中，并没有鲜明的情节冲突，电影的主体已经变成了三秦大地上绵延不尽的黄土地。在以往国产电影中占绝对比重的人物刻画与对白，在黄土地中已经减少到极致，推动情节发展的核心也已由叙事语言转为画面展示，黄土地上的地形地貌和风物形象一度占据荧幕一半以上的空间。就地域空间的隐喻而言，电影中黄土高原上厚实的黄土地和奔腾的黄河挣脱了地理学的限定，成为中华文化与民族性格的宏大精神隐喻。“因为在陈凯歌看来，土地是千百年来中华民族的文化之根，土地的黄色不仅成为这个民族的肤色，还渗透进这个民族的血脉，沉淀为民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，这是黄土地里所立意表现的思想，更是导演在对民族文化反思中提炼出来的天人合一的民族精神隐喻。”而宴席上的木鱼、翠巧家门上的对联等地域风俗物形象，则成为隐喻着黄土地上农民的愚昧精神和民族文化里陈规陋习的符号象征。与陈凯歌在电影黄土地中彰显的民族文化批判不同，张艺谋在电影红高粱中，则将地域空间作为讴歌山东地域文化精神的叙事手段。电影中的山东高密县土匪横行、民风彪悍，在土匪和豪强压迫下，当地可谓民不聊生。但当日军入侵山东时，包括土匪在内的各方势力在民族大义面前，又空前团结起来同侵略者作斗争。导演在红高粱中所赞扬的正是齐鲁大地上这种充满生命野性，但又不失民族大义的地域文化精神。影片中，高密县漫山遍野、随风摇曳的红高粱，既是生命与野性力量的象征，也是导演对民族大义精神的礼赞。在电影可可西里中，导演陆川将可可西里神秘独特的生态风景隐喻为圣洁的藏地精神，影片中千里无人烟的可可西里无人区有着无比湛蓝的天空、巍峨壮美的雪山，观众在观影过程中无不被圣洁寂美的风景与原生态自然空间所打动，湛蓝天空、巍峨雪山与寂静荒原一同构筑了导演陆川的宏大藏地隐喻，也成为电影叙事的核心元素。在广大的东部、中部、南部地域，虽然没有如“第六代”导演指“年代以来开始逐渐活跃于影坛的一批青年导演，他们大多出生于 年代，毕业于北京电影学院，如王小帅、娄烨、贾樟柯、张元、王全安等，叙述琐碎、庸常的日常生活，传达动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入潜意识、无意识层面探索当下人的个体精神状态，成为这一代导演的美学追求”。（参见陈旭光：“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论，文艺研究 年第 期，第 页）同西部那样形成蔚为大观的“西部电影”文化隐喻，但“第五代”导演也拍摄出了许多带着地域隐喻特质的电影。这其中最为突出的莫过于展现东北地区黑土地形象的东北地域电影。电影中，东北大地的冰雪、平原、黑龙江、松花江、北大荒等地域风光都成为东北地域文化的影像表达。如表现嫩江流域自然风光的飞来的仙鹤、展示黑龙江流域风光的鹤童等影片，隐喻了人与自然和谐共处的思想。又如在荆楚文化地区，边城那山那人 那狗等影片将荆楚文化中的浪漫主义特质展现得淋漓尽致。在表达江南地域形象的影片中，张艺谋执导的摇啊摇，摇到外婆桥将诗意般的江南风物呈现于荧幕。电影虽然讲述的是一个有黑帮元素的故事，但故事性和情节冲突却很微弱。换言之，导演并未将电影的重心放在故事情节之上，而是通过构图与色彩以及空间背景的变化进行叙事。电影也因杰出的风光摄影获得戛纳电影节技术大奖，还获得奥斯卡最佳摄影奖提名奖。除了明显的地域形象隐喻，“第五代”导演还将地域包含的某些标志性事物作为隐喻符号，如世界疯狂的外星人等电影中设置的微观地域“世界公园”，公园里的埃菲尔铁塔、金字塔、白宫等仿冒地域标志建筑，成为了都市地域空间的隐喻。如果说地域形象是“第五代”导演对民族与地域文化进行反思的象征符码，那么“第六代”导演在电影中大量使用的地域方言，则是一种身份认同焦虑的隐喻表达。美国学者克莱默在全球化语境下的跨文化传播一书中提道：“在一个特定群体中，语言所起的作用等同于粘合剂，把同属于这个群体的成员联系在一起的同时，也划定了这个群体与其他群体之间的边界。”实际上，中国的地域文化与方言在许多时候是紧密相连的，方言甚至成为地域划分的一个重要标准。如云、贵、川在地域上同属于西南地区，是因为三省有共同使用的方言 “西南官话”。换言之，正是相同的方言将三省在空间上统合在一起。同时，与普通话电影相比，方言电影具有更强的纪实性，因而受到崇尚纪实美学与原生态摄影的“第六代”导演的青睐。“第五代”导演中，只有张艺谋等少数导演在电影中运用了方言，如秋菊打官司中的陕西方言。真正大量将方言运用到电影中的是“第六代”导演，宁浩、贾樟柯、陆川、王全安、顾长卫、管虎等“第六代”导演都在他们的电影中大量运用方言对白，将特定区域内小人物的性格以一种原生态的表达方式呈现在观众面前。当然，“第六代”导演在电影中大量使用方言，不仅是一种电影写实手法和原生态地域文化展示，还暗含着一种地域文化身份差异带来的身份认同焦虑。因为，“中国的地域文化，很多时候都体现在方言上。因此，相比于普通话电影，方言电影可以恰到好处地表达出地域的特点与人物的地域性格”。在“第六代”导演的诸多作品中，方言不仅被视为城市中边缘群体的地域标签，还隐喻了方言背后的地域文化性格，以及这一性格下电影主人公的命运。在贾樟柯的电影小山回家中，从农村小镇到首都北京打工的民工王小山，多数时间都说着一口安阳方言，只有在北京的饭馆点菜等少数时间才讲普通话。在繁华的首都北京，来自乡镇的民工王小山最开心的时刻就是与同乡聊天，因为和同乡之间的方言对话，使他在城市这个“他者空间”找到了地域存在感与归属感。但在城市这个“他者”地域空间，像王小山这样的民工注定是被边缘化的群体，他们即便取得了城市这一地域空间的法律身份，也不能得到城市的地域空间身份。因此，王小山被辞退回家的结局，与其说是命运的捉弄，不如说是他在北京那个繁华城市空间无法获得身份认同的明证。二、影像空间叙事转向：从“东方寓言”到“后现代叙事”众所周知，改革开放之初，思想上的大解放使得西方众多哲学和理论再次在中国兴盛起来，中国学者也试图用“伤痕文学”和“文化寻根”反思与拯救民族文化，并较为明确地提出了民族与地域文化电影的概念，中国电影的地域与民间意识也从彼时开始苏醒。在这种文化语境下，“第五代”导演将目光聚焦到受西方工业文明影响较小的农村地域，并试图通过对农村地域文化的叙事，从哲学高度对我们古老的文化传统进行再审视和再思考。在叙事层面，与“第四代”导演特定历史下的“自我叙事”不同，“第五代”导演开始从革命叙事转向聚焦民族与地域文化，从注重人物内心刻画转向民族心理结构揭示。这一过程中，地域空间以及附属其上的民俗文化成为“第五代”电影人寻找与反思民族文化的主要对象。这也导致这一时期的“第五代”导演在电影的地域空间表达上，将创作重心转向了对宏大地域空间所折射的民族文化的隐喻表达。而随着经济的发展，当“第六代”导演从专业的电影学院走出来时，他们的文化价值观与“第五代”导演已经有了迥然相异的特点。创作风格上，“第六代”导演的作品呈现出鲜明的后现代主义色彩。后现代主义一词自诞生以来，就成为一个含义纷杂，外延、内涵动荡不定的概念。从主流的定义看，后现代主义“原仅指称一种以背离和批判现代和古典设计风格为特征的建筑学倾向，后来被移用于指称文学、艺术、美学、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等诸多领域中具有类似倾向的思潮”。目前，后现代主义学者大都同意将“不确定性”“多元性”“含混性”“解构性”“无历史性”“无深度性”“主体性的丧失”“拼贴和碎片化”视为后现代主义的重要特征。因此，深受后现代主义熏陶的“第六代”导演也大多将后现代主义作为创作的艺术准则。而这种创作风格的后现代转向，主要体现在电影的影像空间上。年，“第六代”导演（主要为北京电影学院 级全体毕业生），便以集体名义发表了一篇题为中国电影的后“黄土地”现象 关于一次中国电影谈话的文章，宣示他们从“第五代”的“黄土地”影像空间转向了“后黄土地”影像空间。从文化心理上讲，这是中国文化心理嬗变的结果，这种文化的转向使得“第五代情有独钟、厚重而坚实的黄土地，似乎在一