当代印度主流电影对情味美学的继承与转化_张婷婷.pdf

2023.0120 世纪以来，印度的电影产业蓬勃发展，能媲美好莱坞，使印度成为电影强国，以独树一帜的风格立于世界影坛。印度电影不像好莱坞电影那般类型清晰，而是具有鲜明的本土特色，尤其是那些被当作印度电影里程碑与文化传播标签的主流电影，囊括了色彩艳丽的布景服饰、狂欢氛围的歌舞情节、贫富差距的社会问题与种姓制度的反思这些本土化影像风格逐渐形成了一套叙事表达马沙拉电影，如一剂调味料，让观众品尝不同层次、不同方面的印度生活。味觉的感官带来的不只是一瞬的快感，更延长了印度悠久历史的美学记忆。印度电影以这种方式承担起了美学文化继承与传播的功能，尤其将情味美学在电影创作中的融合运用发挥到了极致，从情味美学中我们能窥探到印度电影创作的倾向与大众审美的偏向。这是印度民族性赋予其电影艺术的文化特征，也是印度电影继续发展的道路。一、印度美学中的“情”与“味”审美是一种评判艺术作品价值的哲学概念，审美情感价值的强调是印度传统美学的最大特点之一。从印度的第一本美学经典 舞论 ，到印度中世纪美学家阿比纳瓦古普塔的美学理念，都把审美情感基调“味”列为印度传统美学的范畴。代表审美情感的“味”与“情”虽然无形但可凭直觉感知、体验，这样的性质是艺术的真正灵魂。在婆罗多的 舞论 中，“情”与“味”的美学概念至关重要。“情”通常被翻译为“情绪”，但汉语中着重于理解为“感情”；“情”又称为“常情”，表达的是规格化了的基本情绪和基本情调，它不仅作用于思想的产生，让人对于其产生之后的状态有所感知，并能区分它们的不同。那么“味”则是一种“审美愉悦”，本质是一种普遍化情感，强调人世间情绪和情调的种类，一共有八“味”，比如滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味等。后来又加上了与“解脱”相对应的“平静味”，对“味”的分类最终形成了九种。通过 舞论 ，我们能得出：“味”依赖于“情”，而“情”归附于“味”。观众在感知“味”上也需要一些条件。感知具有普遍化特征，通过作品能够有一个普遍化的感受，这样的感受是别人的，也是自己的。观众还会对作品虚构模式表示认同意愿。观众哪怕知道作品是虚构的、非真实的，也愿意与作品产生互动，包括悲剧作品。只有将这种认同意愿的心理模式与普遍化的观众经验相结合，观众才能毫无怀疑地全身心投入作品，去进行审美情感体验，以此才能产生“味”。而戏剧的情调产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中，若要真正进入“味”的规范，则需要从规范化的艺术创作中，通过个别具体之事的展现，从人物的感情状态出发，由演员的表演手段引起观众对之产生相应的感受，提高对“情”的要求，从而达到与共性的联结。而且，在艺术创作中要追求和明确各种基本情调，不应该架空虚设，而应让它们具体地体现在作品中，发挥社会作用，被送到观众中去，产生感应效果。这样的过程不可忽略任何一步，一切具体的情节与人物动作，只有围绕着基本情调，才算是情味的完成演绎。情味论为印度传统美学叙事做了理论基础，逐渐成为印度艺术审美的支点，也为后代艺术创作提供了影视与表演当代印度主流电影对情味美学的继承与转化张婷婷摘要：印度电影在好莱坞电影卷席本国电影市场时，仍以其显著的民族性与地域性等优势博得了影迷与行业的瞩目，成为在世界电影中拥有自身话语权的电影体系。印度主流电影杂糅了丰富类型，架构了善用歌舞与艳丽色彩的影像世界，开辟了英雄本土叙事，在继承与消化了本土历史悠久的美学积淀后，形成了印度电影具有鲜明美学特征的影像语言。从印度电影中继承而来最核心的情味美学出发，探究印度主流电影为观众带来快感的马沙拉特征，了解当代印度电影的叙事模式与意象解构。关键词：印度电影；情味美学；马沙拉电影902023.01方法论，尤其是戏剧和电影中，摸索到其创作规律与创作方法。虽然近年来，有些印度与西方学者以现代美学研究方法重新阐发印度传统美学理论情味论，认为即使印度的宗教艺术标榜超验哲学的宇宙精神，表现最神秘的象征主义内容或最深奥的形而上学观念，但实质上依旧是属于人的，诉诸人的感觉、情感与情绪，明显唤醒了人的审美情感。在印度电影中，依旧可以照着这一套情味美学的研究方法来找到印度影像的叙事核心。二、印度主流电影的马沙拉特征马沙拉是印度菜肴中最常用的调味料，现在也被用来形容印度独特而别具魅力的叙事模式，“马沙拉电影”成为印度电影具有认知度和归属性的代名词。这一国民性的调味料能与电影相结合，成为印度电影的代称，与电影中常出现的民族性服饰、与情节紧密关联的歌舞以及演员外貌体型等因素息息相关，但更根本的原因是它内在具有一致性的电影民族美学。马沙拉电影的商业性受到认可，并不意味着它像好莱坞类型片，把商业电影分门别类为单一类型，用一贯的大片视觉快感捕获观众的倾心，而是在全球范围内确立了与好莱坞类型电影完全不同的一种民族化商业电影模式，以其独特的民族美学形态，广泛地摄取着能吸引观众的表达视点，将受到市场好评的各种要素进行混合，形成一种类型杂糅，并且关注社会问题、民族历史与宗教信仰等多元化的集合态电影。这种电影为观众带来另一种快感：它以多元素多类型的影像，融合了匿名的大众体验与印度平民日常性的狂欢，就像是混合了多种调味料，去打造一道最适合本国人民口味的佳肴，这样不可思议的奇妙就是电影的“马沙拉”。在印度这个汇集了一百多个民族的多语系、多语种、多宗教的多人口国家中去抒写民族故事，底色是联邦共和与种姓制度、崛起的中产阶级与举世闻名的贫民窟共同存在，使这个民族诞生更多独属于这片土地的电影艺术，以这种近似大杂烩的电影进行一种集体传播，带着印度民众的种族观念与生活方式，实现拼凑社会的完美黏合。在这样的文化消费背景之下，印度电影的独特色彩变得更加好理解，印度电影就是以这种不归顺世界主流的姿态，在扎根本土的同时，融入全球化的市场。它们关注本国的社会现实问题，在影像中完成痛点的转化，再将其与叙事策略所带来的快感结合，将普通印度人所具有的积极乐观的现实认识与未来期许展现了出来。比如：从一个普通女孩艰难追求歌星梦出发的 神秘巨星 反映了男女平权和家庭暴力的问题；三傻大闹宝莱坞 将笑闹与讽刺融进故事，直接揭露了僵化功利的教育体制；大胆地将戏剧冲突建设在了宗教对立和民族对立之上的 小萝莉的猴神大叔 ，利用主人公之间的羁绊，突破了国家、宗教、政治的束缚，用爱的无束缚达到了某种意义上的“双赢”。印度电影的深层聚焦点实际上包含了人生百态，电影的主题根源性指涉都在反映以贫富差距为表征，社会阶层日趋分化的严峻性现实。同时又因印度的种姓制度、宗教信仰等遗留至今的传统民族问题，与城乡结构、产业格局等有待发展的现代化进程，衍生出女权、教育、信仰等一系列社会现实议题。不过，印度电影没有通过直接的叙事安排来激化这一系列残酷的现实矛盾，而是以鲜明的价值立场，运用底层叙事的手法，将这些议题转化为有血有肉的个体成长叙事或奋斗故事，书写普通人梦想成真过程中的酸甜苦辣，将这之中的尴尬、无奈、隐忍、屈辱等情绪细腻地展现，从而达到最大限度地与观众共情。在印度电影中，阶层分化并非一个无意义的能指，包含了印度底层人民的热情行为与梦想，通过这种影像的独特呈现得到了实体感官化。曾有学者说，印度的电影和贫民窟显示出了同样的、对日常生存的热情协商，结合了要把那协商遗忘的、同样剧烈的努力，是喜剧和悲剧的结合。美国当代电影理论家托马斯 沙兹曾说，好莱坞不仅是物质方面经济化的手段，还是对观众集体价值和信仰的应答手段。因此，如果说好莱坞的类型片模式是高度成熟的商业化体系，是电影制作方的商业预期与观众的“集体无意识”共同书写出来的市场构成的话，印度的马沙拉电影就是以另一种类型的塑造去重塑世界市场的认知。这既独属于印度民族，也在全球化的竞争中赢得了自己的重要市场空间。三、情味美学于印度电影中的具体运用当这一传统美学观念落在电影艺术上，其继承与转化出的新式美学便是印度电影中最为显著的特征。而情味美学在当代印度主流电影中，成为实现电影本土化的土壤。因为这不仅是一个理论与批评的框架，而且是以对人的深刻把握、精细分析为核心的艺术创影视与表演912023.01作方法论。关于“味”和“情”的分析建立了印度美学的基本范畴。虽然不能直截了当地就将印度电影视为是对 舞论 情味美学的套用，但印度电影真实反映着当代印度人的情感世界、情味审美的综合性表达，显然与本土的艺术理念传统息息相关。马沙拉电影所展现的情感世界，是一种代表了传统文化印记的美学展现，这种美学体系在现代电影的艺术语境中形成了一种新的现代美学。印度电影不同于西方的戏剧理论和审美体验更加强调情节，而是更重视感情，着眼于观影时共情的最大化。印度电影习惯于使用不同的镜头组接方式和拍摄方式结合脸部特写，直接强化情绪的感染力，对观众的心理造成冲击，达到以情动人的目的，所以在渲染人物内心情感和情绪的段落中，印度电影也往往会通过延长电影的时间来达到强化情感的目的。因此我们总是能发现印度电影的篇幅时长很大程度上是要长于其他国家民族的电影的。在九种审美情感中，被赋予永恒意义的情味，被认为是最基本的情感，它对应的情是“爱”。而电影则是表达“爱”的最佳载体。在印度电影中，往往会利用歌舞的形式来更好地表达其叙事作用。例如 阿育王 中有一段象征了主人公缠绵悱恻的爱情的歌舞，是阿育王手持孔雀羽毛，在现代的光影技术与动人音乐的加持下展现的。主人公优美的舞姿无不展现出缠绵悱恻的爱情，并借助歌舞让整个影片都保持了这一味的统一性，使得这段爱情叙事能够贯穿始终。宝莱坞生死恋 印度艳后 帝国双璧 等影片也是如此。爱情电影承载了印度观众对爱的向往和渴望，是情味引领下的民族性集体无意识心理的外化表达。除此之外，“味”论中的其他几“味”也是印度电影叙事表达的情感总结，而且往往这几种“味”会有所结合。例如 摔跤吧！爸爸 中的父亲虽然在一开始一直祈祷妻子生儿子，但当女儿的天赋和毅力逐渐打动他时，他心中深藏的对女儿的爱也给予了他对抗迂腐传统观念的信心，女儿的成长促进了父亲观念的转变，爱成为这部电影中最强大的力量。但是对父亲而言，这不仅是对女儿的“爱”，也是对世俗的“勇”，由此成为这部电影真切动人的原因。印度往事 用了富有娱乐性的歌舞喜剧视角来展现民族斗争主题，而非如常规同题材影片那样选用枪林弹雨的战斗场面。这种独特的民族风格贯穿全片，试图呈现印度人在面对西方殖民列强时坚定不屈的民族精神。这种喜剧叙事所带来的“滑稽味”与“英勇味”相结合，对于衬托电影主题起到了不同凡响的作用，使观众对这种顽强不屈的民族抗争精神的敬佩之情油然而生。总之，电影是现代工业与商业的影像产物和集体交流对象，印度电影找到了一条植根本土的社会现实与美学的成功之路，没有被全球化时代下外来强势电影产业吞噬。它从社会最广大人群的价值与情感共性出发，重复运用了现代电影工业与商业模式，创作出了民族电影的独特文化表现性，拓宽了从本土到世界的广泛文化影响力。它立足于朴素的具有人类普遍性的情感，并珍视这类人的现实遭遇、困惑与期待等情状。当然，情绪和情感很难被结构化地捕捉和切割，具有不可捉摸性和多变性。但是，印度电影依旧重视把握人物的情感动向。具有情绪真实性的故事能够更好地将影像内容传达给观众，或许这就是印度电影能够使不同文化背景的观众对其产生共鸣的地方。参考文献：1张晓玥,路凯歌.“快感的集市”:当下印度电影的个性及其美学传统:兼谈对中国电影发展的启示J.当代电影,2019(3):156-159.2康梦影.象(造型)意(表意)韵(审美):论当下印度电影中“东方美学”的复兴与重构J.当代电影,2017(10):160-163.3婆罗多,黄宝生.舞论:选译:前言J.戏剧艺术,2002(5):4.4金克木.略论印度美学思想J.哲学研究,1983(7):29.5拉贾德雅克萨.你不属于:印度电影的过去和未来M.陈韵,译.上海:上海人民出版社,2011.6沙兹.旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业M.周传基,周欢,译.北京:中国广播电视出版社,1992.作者单位：中国传媒大学影视与表演92