当代中国影视人类学的学科建构与学术实践_朱靖江.pdf

广西民族大学学报（哲学社会科学版）（）第 卷第期 年月 当代中国影视人类学的学科建构与学术实践朱靖江，高冬娟 摘要中国的影视人类学（）学科体系深受西方电影思潮和国际影视人类学发展的影响，一直在理论与实践并行中批判性吸收和成长，随着影像民族志的学术活动逐年增加，强调影视人类学主体性的探索在学科交叉中获得了新生机，回到社会文化人类学的基本框架，建构一个“影视影像视觉”人类学三圈学科系统更显必要。十余年来，学科规范性为中国影视人类学与社会文化的互动应用提供了基础，影音文献的发掘与建设、“学者电影”的当代实践、数字影像民族志新样态等影像实践刺激了学理性延伸，与国际影视人类学界的广泛交流提升了中国影视人类学的思考维度，传媒技术的迭代升级则进一步拓展了影像民族志的创作和传播空间，它们共同构成了影视人类学在当代中国的创造性实践。关键词影视人类学；学科建构；影像民族志；影音文献 作者简介朱靖江，中央民族大学民族学与社会学学院教授、博士研究生导师。高冬娟，中央民族大学人类学博士研究生。北京，邮编：。中图分类号 文献标识码 文章编号 （）影视人类学作为人类学的一门分支学科，世纪 年代创设于欧美人类学界，及至 世纪 年代舶来中国后，与国内民族学、人类学界始于 世纪 年代的少数民族调查与“民纪片”传统学脉相汇合，逐渐形成了具有中国特色的人类学学科体系。近四十年来，影视人类学一方面受制于学术评价体系的困厄，影像成果难以“学术变现”，另一方面则受限于科研、教学平台的规模和层次，学术力量相对薄弱，在人类学体系内的发展并不顺畅，但在历代学人的勉力维持之下，它的学统依然延续不辍。世纪以来，随着中国社会的“视觉文化转向”与数字影像技术的高速发展，影视人类学所展现的学术活力、理论辐射力与文化推动力令人瞩目，日渐广泛地影响着中国的非遗影像保护、影音文献建设、社区文化发展以及非虚构影视创作等领域的实践工作，同时也与基于文字书写的人类学诸分支学科之间展开积极互动，共同建构更具文化深描与民族志阐释能力的整体性人类学。本文拟就近十余年来中国影视人类学理论与实践的总体样态，作一阶段性讨论与反思，以期该学科在将来的中国学术界获得更为长足的进展，真正成为一门有能力推动社会发展与文明存续的社科“显学”。一、强调学术主体性的理论探索影视人类学自学科创设以来，长期处于学术主体性模糊的尴尬境地，人类学界对于该分支的学科概念、学术内涵、理论体系以及评价方法等均有较多争议。近十年来，随着多部学术著作的出版以及理论文章的发表，影视人类学的学科面貌日渐清晰，尽管仍有细致讨论的空间，但这门学科的基本概念与本体价值已趋于厘清，或可作较为清晰的表述。（一）学科边界与内涵的界定影视人类学是人类学的分支学科之一，但从何基金项目：国家社会科学基金艺术学一般项目“中国民族志电影史”（项目编号：）。年，中国科学院民族所（今中国社科院民族学人类学研究所）与八一电影制片厂、北京科教电影制片厂等机构合作拍摄了 部介绍中国黎、藏、彝、傣、景颇等少数民族社会历史与民族文化的纪录电影，统称为“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，简称“民纪片”。王海飞：近三十年来中国影视人类学的发展与研究，民族研究，年第期，第 页。周宪：视觉文化的转向，北京：北京大学出版社，年，第页。处“分支”，则有所争议。主流观点将其与社会文化人类学的诸分支学科相并列，如政治人类学、经济人类学、宗教人类学等，但与上述学科各自有其针对的研究对象和领域不同，传统意义上的影视人类学似乎没有专属的研究范畴，影像手段能够介入大多数人类学主题，这令学界往往将其视作一种工具或方法，进而否认其学科主体性。近十年来，中国影视人类学者围绕学科的本体、边界与内涵，进行了较为深入、细致的讨论。邓启耀较早对 的中文译名“影视人类学”提出异议，认为是一种表述的局限，他更认可将该学科命名为“视觉人类学”：“它不单是指用影像的方法来记录文化，比如电影、电视或者图像的方式，它还应该包括对人类视觉文化的研究，这些研究涉及视觉信息及视觉符号、视觉认知、视觉表达、视觉传播、视觉文化心理或视觉思维等方面。”通过拓展学术疆域，将丰富的视觉文化内容纳入影视视觉人类学的研究领域当中，逐步建构与周边人类学分支学科既相类似、又相抗衡的学科主体性。鲍江对于影视人类学的主体性认知更具革命性。他主张“影视人类学是电影本体论的人文社会科学的一个具体学科”。其与“文字本体论”的人文社会科学从最根基时就已经分杈：“电影人类学是美美与共的超理性知识，探索并展示跨文化背景中的人，以影视作品为主要的成果形式。”而“视觉人类学”则是文字本体论人类学所生发的具体学科之一，其和影视人类学在学科的立身之本上已经分道扬镳。从理想层面的学术建构意义上，笔者支持鲍江以“影像文字的本体性差异”区分社会科学，特别是影视人类学与文字人类学本体分野的观点，认为“影视人类学是以影视创作方法与影像民族志文本进行人类学非文字知识体系生产的学科。如果从影像与文字各自作为独立表述系统对人类文化进行表述与阐释的角度来判断，影视人类学（较之文化人类学诸分支学科）甚至占据着更高级的学科地位”。但从社会科学的现实层面观察，我们也不得不遗憾地承认：至少在当下，“电影本体论的人文社会科学”尚未成为整个学术界的共识，如何运用视听符号建构一个独立于文字符号的知识体系与学术架构，也还远没有形成完善、有效的科学范式。在可预见之未来，影视语言仍将与文字系统相辅相成，互为文化叙事之表里，而完全独立于“文字本体论”的影视人类学，或许只会成为一座与主流学界相隔绝的学术孤岛。有鉴于此，我们不妨在推进“电影本体论”学术的同时，暂且回到传统的影视人类学定位之中，在社会文化人类学的基本框架之内，建构一个“影视影像视觉”人类学三圈学科系统。其一，致力于民族志电影创作的影视人类学，仍然是这一学科系统的源流与基石。它代表了早期学科创建者们的初心：构建民族志电影文本，使之成为一种与文字文献彼此互文、共同表述人类文化的电影叙事系统。就此而言，“影视（或动态影像）作为一种核心概念绝不应当被抛弃，民族志影片创作仍将是该学科的学术根本，它所承载的人类学知识与洞见，也难以被文字表述所取代”。回顾与影像民族志相关的历史文献，我们可以看到动态影像与田野民族志作业的关联同步于人类学研究的起点，无论是 世纪末的电影创作先驱还是 世纪中叶的人类学者，他们都曾尝试利用影像资料来保存行将消逝的文化，甚至没有用电影记录逝去的文化被玛格丽特米德（）视为“一种犯罪性的疏忽”，正是由于这一时期人类学研究在面对新情况、新问题和新技术时“重”旧文字传统而“轻”新影像方法，所以发掘民族志电影弥补这一盲点的潜力便成为影视人类学成型和增长的动力，而根据 年美国出版的 人类学百科全书中关于“影视人类学”的定义来看，影视人类学“提供了一种通过镜头观察文化的新视角，它只会引 广西民族大学学报（哲学社会科学版）双月刊 年第期邓启耀：视觉人类学的理论视野，广西民族大学学报（哲学社会科学版），年第期，第页。鲍江：本体论分杈：影视人类学与文字人类学，中央民族大学学报（哲学社会科学版），年第期，第 页。朱靖江：边界与融合：论影视人类学与艺术人类学的学科关系，民族艺术，年第期，第 页。朱靖江：影视、影像与视觉：视觉人类学的三重门，民族艺术研究，年第期，第 页。英玛格丽特米德：文字训练中的影视人类学，载于 美保罗霍金斯：影视人类学原理，王筑生译，昆明：云南大学出版社，年，第页。发进一步的探究，而非得出结论”，这一定义强调了照片、录像带、电影胶片等既是一种观察方法，也是一种提出问题、分析资料的手段，有助于推动人类学领域运用视觉方法进行开拓性研究。其二，从影视人类学这一原点出发，其他影像媒介 图片、动画、虚拟现实、视频游戏等，都具有展现、描绘和阐释文化的表述能力，尽管它们的创作方法与信息传达路径各异，却同属“非文字知识生产”的范畴，无论以何种媒介进行表征，它们在人类社会中不可否认地承担着发掘、传递、交流和共享人类文明与文化的使命，其影像表征的本质也遵循着运用影视手段进行人类学的记录、研究与创作的相应规范。而文字作为人类文明世代传承的主要媒介，除了拥有锚定和拓展影像意义的文学功能外，更代表着一种与影像书写不同的思维方式。从表面上看，将镜头作为“写”文 化 的工具 与将“文字”作为写文化的工具只是一种媒介使用差异，但事实上“以系列影像为基础而构思的人类学思维，与以文字语言为基础的人类学思维，是泾渭分明的两回事”。一方面，影像具有一种可称之为“深描”的特性，尽管这一术语出自人类学民族志的文字表述系统，但却在影像表述中拥有更为生动和具体的意涵，因为与文字描述需要字字跟进才能看清轮廓的线性思维书写模式相比，影像的每一秒动态画面中透出的是一种“万千世界尽归其中”的网状书写模式，它可以巨细无遗地将事件、群体、观点等囊括在一帧图中，并以广阔的开放性赋予影像百年之后反复被观看和阐释的无限可能；另一方面，人类学的典型成果是田野民族志，无论是民族志著书或学术论文所依据的都是人类学学者长期参与观察的田野经验研究，但囿于对学术传统和学科规范的遵循，著作和文本的完成往往代表了“一个扩充增添田野笔记的过程”，其需要理论与田野故事相互佐证以便得出相应结论，而相较之下的影像剪辑则代表了一个“综合缩减”的过程，力图只通过事件的组合排列表达出田野经验和关系观点，尽管这是一种以最经济的手段在有限时间内传达作者主体观点的书写过程，却也反过来促进了作者对所有的内容进行精心构思，于是构思的过程中将不仅仅涉及画面如何表现拍摄者、被拍摄者、观看者之间人与人的经验互动，还包括蒙太奇、银幕故事架构、音乐音效的使用、字幕的选择、语言转译、多声道观点呈现等一系列综合性的影像思维要素，显然，这是一种与文字书写有着诸多差异的影像思维模式。其三，在明确了影像层面的内涵辨析后，我们有必要以更宽广的视野来看待我们所处的影像世界，这便涉及一种广泛意义上的“视觉”人类学研究。人类学对视觉的偏好逃不出现代田野调查的实践，参与观察中的“观看”提示我们视觉表述的过程与人类学研究的意义本就是同根同源，西方社会甚至给予“视觉”作为一种认知方式的核心地位，即“我看到”（）与“我理解”（）是同义的。尽管人类学界对于视觉霸权主义的声讨延展出多模态人类学的转向，但是不同感官的联觉效应却总是需要以视觉影像的形态呈现出来，即便是在传统田野调查过程中将多模态作为一种深度观察和参与的研究方法，也需要在民族志书写的字里行间呈现出一种生动的“画面感”，因为唯有将多感官的描述通过动词和形容词呈现在民族志书写中，才能让读者身临其境，感受到多模态的意义，而这种多模态的立体视觉呈现反过来进一步例证了视觉在人类学研究和表述中的重要地位。纵观影视人类学的研究历史，视觉记录形态与视觉表述方式的变化不仅与整个人类学学科范式的转变有关，也与媒介技术的更新换代紧密相连。媒介人类学认为将人与非人区分开来靠的正是“周而朱靖江，高冬娟/当代中国影视人类学的学科建构与学术实践 ，（，：，）美大卫马杜格：迈向跨文化电影：大卫马杜格的影像实践，李惠芳、黄燕祺译，台北：麦田出版有限公司，年，第 页。英保罗休利：民族志电影：技术、实践和人类学理论，黄建波译，载于庄孔韶：人类学经典导读，北京：中国人民大学出版社，年，第 页。英奈杰尔拉波特、英乔安娜奥弗林：社会文化人类学的关键概念，鲍雯妍、张亚辉等译，北京：华夏出版社，年，第 页。复始的媒介革新和发明，以及紧随其后的落伍和陈旧”，这种更迭在媒介技术及互联网迅猛发展的今天，更多地表现在对多种视觉媒介的综合性运用上，比如大小屏的切换以及为适应各类屏幕而开发出的独特视听效应，于是视觉影像除了继续占据无可撼动的主体地位，也开始与诸多传统媒介进行合作链接，通过利用不断生产的视觉影像景观构成我们的“元媒介”影像世界，而作为传播主体的人，因为媒介形态的发展，再次“被赋予强大的能动力”，拥有了更自由的视觉创造和视听体验。所以，在这一时代语境下，与之相应的视觉文化研究也已超越纯美学领域的绘画、雕塑、建筑、电影艺术等研究，成为一个更广义的与社会文化过程