东北少数民族传统戏剧音乐发展研究_郭威.pdf

收稿日期:20220927基金项目:江苏省社会科学基金项目“苏北红色题材戏剧创作研究”(21YSD004)阶段成果作者简介:郭威(1980)，男，黑龙江大庆人，哈尔滨音乐学院博士研究生，江苏师范大学音乐学院副教授，硕士生导师，主要从事作曲与作曲技术理论、少数民族音乐研究;张磊(1966)，男，黑龙江哈尔滨人，哈尔滨音乐学院作曲系主任，教授，博士生导师，主要从事作曲与作曲技术理论研究。黑龙江民族丛刊(双月刊)2022 年第 6 期(总第 191 期)民族学与人类学东北少数民族传统戏剧音乐发展研究郭威1，2，张磊1(1 哈尔滨音乐学院，哈尔滨 150028;2 江苏师范大学，江苏 徐州 221112)摘要:我国东北地区有多个世居少数民族，特殊的气候环境及长期的生产生活实践，使各少数民族创造了丰富而独特的民族戏剧文化。少数民族戏剧音乐作为民族戏剧的重要组成部分，已拥有丰富的积累，但在传承发展过程中，亦暴露出一系列亟待解决的问题。针对这些问题，应当运用多学科方法展开研究，以期达到梳理东北少数民族戏剧音乐发展现状，厘清目前发展存在的问题，探索发展对策路径的研究目的。关 键 词:东北;少数民族;传统戏剧;音乐特征;发展对策中图分类号:C950文献标志码:A文章编号:1004-4922(2022)06-0124-06我国东北地区共有少数民族 50 余个，东北世居少数民族主要为四部分构成:由古东胡、鲜卑发展而来的蒙古族;由朝鲜半岛迁徙而来的朝鲜族;由古女真族发展而来的满族;人数极少的以渔猎为主要生活方式的群落化民族，包括鄂伦春、达斡尔、鄂温克、赫哲族等。各民族长期的差异化生产、生活实践，使东北地区形成了多元的民族文化形态:包括西北部的草原游牧文化，兴安岭地区的森林狩猎文化，黑龙江、松花江、嫩江和乌苏里江的水边渔猎文化和黄海、渤海、今日本海沿岸及近海岛屿的海洋文化以及东北平原的农业文化，其中以草原文化、渔猎文化和农业文化为基本形态1。丰富而独特的戏剧艺术是东北世居少数民族文化重要的组成部分。这些戏剧艺术凝聚了本民族独特的艺术风貌，是其审美价值和民族精神艺术化的集中体现。本文以东北地区朝鲜族唱剧、满族新城戏、阜新蒙古戏中的戏剧音乐为研究对象，从东北少数民族传统戏剧溯源、传统戏剧音乐特征、戏剧音乐发展现状、未来发展策略等四个维度展开论证，以期达到概括东北少数民族传统戏剧发展历程，解析音乐艺术主要特征，厘清阻碍发展症结，推动进一步发展的研究目的。一、东北少数民族传统戏剧溯源阜新蒙古戏起源可追溯到公元 13 世纪，元代蒙古族人即创造出了“倒喇戏”，“倒喇”在蒙语中为“歌唱”的意思。但当时戏剧内涵与当今并不相同，仅为歌、舞、乐、杂耍等的综合性称谓，音乐在其中占据了首要地位。此外萨满教、藏传佛教等宗教仪式音乐在蒙古剧形成中亦占有重要地位，如受萨满教影响的仪式歌舞“安代”及受藏传佛教“跳鬼”活动影响的“胡图克沁”等。“安代”源于蒙古族民俗祭祀活动，以为病人驱魔祛病为表演目的，表演形式为一人领唱，众人围着病人边唱边舞，直至病人心神愉悦，病情稍有缓解为止。“胡图克沁”为“祝福、求子”的涵义，这一宗教仪式活动，由众人带上面具，以歌唱、舞蹈为主要艺术形式，期望通过此活动，达到驱邪祛灾，祈福纳吉之目的。至 17 世纪，蒙古戏逐渐形成了真正意义的戏剧:一种为二人台，另一种为宗教剧。二人421DOI:10.16415/ki.23-1021/c.2022.06.010台是在传统坐唱艺术形式“蒙古曲儿”基础上，形成的“化妆戏剧”。宗教剧是以宗教题材为主要内容的戏剧，代表剧目为米拉查玛，该剧创作于 17 世纪末至 18 世纪初，以 13 世纪藏传佛教传奇僧人米拉日巴为创作原型，最初为宣传佛教宗旨的小戏米拉日巴，后经过蒙古族高僧顾什却而吉翻译成蒙文，得以广为流传。现代意义的蒙古族戏剧始于 20 世纪初，蒙古族艺人以叙事的艺术形式演绎蒙古族传统曲目莽古斯的故事。20 世纪 30 年代，蒙古族学生将蒙古族叙事民歌 金珠尔 黄花鹿 韩秀英 等改编为戏剧剧本，并搬上戏剧舞台，受到蒙古族群众的热烈欢迎。这一将叙事民歌改编成使蒙古剧的创作手法，使蒙古剧深深打上了蒙古族民歌烙印。新中国成立后，蒙古剧得到了迅速发展，民族戏剧工作者先后创作了慰问袋 扇子骨的秘密 等代表性民族戏剧作品。改革开放后，由作曲家美丽其格创作的 满都海斯琴 安代传奇 等剧在蒙古剧发展史上均具有里程碑意义。20 世纪 80 年代，蒙古剧乌云其其格 的创作并成功上演，标志着阜新蒙古剧的正式建立。进入新世纪，经过蒙古戏研究学者长期的不懈努力，文化艺术出版社、中国书籍出版社等权威出版单位先后出版了阜新蒙古剧选 岁月如歌 等蒙古戏剧文献资料，标志着阜新蒙古剧迎来了从实践到理论全面发展的新阶段。满族新城戏起源可以追溯到满族入关前的八角鼓曲艺术，伴随清代满族入关与汉族文化的全面融合，八角鼓这一艺术形式在全国范围内兴盛起来。尤其在吉林的“伯都纳”地区，因该地聚居了大量的满族先民，八角鼓艺术得到了快速的发展。后历经近三百余年的衍生发展，至 1914 年，“伯都纳”地区改制为扶余县，这一说唱艺术正式被定名为“扶余八角鼓”2。新中国成立后，为创建东北地区满族音乐特征的特色戏曲剧种需要，当地艺术家在传统扶余八角鼓音乐元素基础上，融入了汉军旗烧香音乐及满族民歌音乐元素。上述三种音乐元素的合流，共同构筑了满族新城戏戏剧冲突集中，满族音乐元素鲜明，音乐结构紧凑的艺术特征。改革开放后绣花女 铁血女真等一批高水平满族新城戏剧目被搬上艺术舞台，本世纪 10 年代创作的新城戏剧目洪皓，获得中国少数民族协会颁发的金孔雀综合大奖，同时入选国家舞台艺术精品工程资助项目，使满族新城戏的美誉度大幅提升。朝鲜族唱剧发轫于朝鲜族传统说唱艺术“盘索里”，这种融合了音乐、文学、表演的综合性艺术形成于约 400 余年前朝鲜半岛李朝时期。1940年，郑鲁提出版的 朝鲜唱剧史 将其正式定名为“盘索里”3。20 世纪初，在借鉴中国京剧与西方歌剧艺术形式的基础上唱剧首先形成于朝鲜半岛，后传入我国成为我国少数民族戏剧艺术中一颗璀璨的明珠。20 世纪 50 年代后，于我国延边朝鲜族自治州区域内广泛流传。我国朝鲜族唱剧将传统剧本唱词通俗化，唱腔在继承传统基础上，将我国境内流行的朝鲜族优秀民歌音乐元素引入其中，为其赋予了鲜明的地域色彩。改革开放后，洁白的花 宋顺女 等戏目的成功上映，使唱剧艺术受到各族群众的普遍认可和喜爱。近年来，春香传 沈清传 等传统经典剧目的成功复排及上演，为朝鲜唱剧艺术赋予了鲜明的时代特色，标志着朝鲜族唱剧艺术发展进入了新阶段。二、东北少数民族传统戏剧音乐特征旋律及调式是东北少数民族传统戏剧主要音乐特征之一。朝鲜族唱剧旋律以朝鲜民族语言音调为基础，以纯四度与二度音程为旋律音程核心细胞，发展手法上以重复与衍展较为常用。唱剧旋律形态可分为叙述型、抒情型、动态型、生态型、形态型等五种4。调式上分为界面调、平调、羽调三种类型，其中界面调式为以 la 为主音的五声性调式，调式音阶为:mi、sol、la、dou、re。界面调为唱剧中最常用调式，多用于表达忧伤、悲痛的音乐情绪。界面调中还包括下界面调与平界面调两种调式，下界面调为界面调主音下方四度所构成的调式，以 mi 为主音构成的五声调式，调式音阶为:mi、sol、la、dol、re，下界面调式与界面调式较为相似，多表达忧伤、愁苦的音乐情绪。平界面调以re 为主音的五声调式，调式音阶为:re、mi、sol、la、dol。羽调式为以 dol 为主音的五声性调式，调式音阶为:sol、la、dol、re、mi，多用来表达庄严雄壮的音乐情绪。此外平界面调是朝鲜唱剧中极具特色的一个调式，其表达的音乐情绪介于平调与界面调之间，擅长表达平和、叙事的音乐情绪。平调式以 sol 为主音的五声性调式，调式音阶为:re、mi、sol、la、dol，多用来表达欣欣向荣、欢快愉悦的音521乐情绪。综合上述分析，朝鲜族唱剧各调式均具有丰富的情感表达，从调式音阶看与汉族戏剧调式颇为相似，均以五声性调式音阶为主，适当添加入变音形成六声调式。满族新城戏音乐中大量采用了扶余八角鼓的曲牌，据考证有 27 种之多，较有代表性的有五更、莲花落、叠断桥、四大景等。音乐旋律大部分取材于各类型曲牌中，类型主要包括:抒情叙事类、赞颂欢快类、悲痛哀悼类、陈述类等。满族新城戏调式与汉族戏剧相似，主要采用民族五声调式，调性调整依据表演者音域进行变化，演唱速度上以中速为主。阜新蒙古戏音乐素材大多来源于蒙古族民歌，从唱段中应用的曲调旋律数量，可以划分为一首民歌旋律反复的单曲体和由多首民歌第次应用而成的联曲体。同一唱段联曲体旋律间采用乐器伴奏进行连接，同时在不同旋律采用相同的调式节拍进行统一。从调式上看，阜新蒙古戏中通常采用五声调式，各类型调式中以羽调式为主，其次为徵调式，这两种调式大致占据戏剧音乐调式的 80%。蒙古戏中还大量应用了清角和变徵两种偏音，偏音的加入使整体旋律更具蒙古族民族特色。节奏节拍是东北少数民族传统戏剧音乐另一主要特征之一。朝鲜族唱剧中“长短”这一概念具有丰富的内涵，其中具有节奏节拍、速度、力度等多方面含义，是体现旋律内在律动与情绪的重要音乐参数。例如:从节拍角度看朝鲜族唱剧分为中莫里(12/4)，中中莫里(12/8)，从速度上看中莫里、中中莫里之间为倍速关系，二者为相等的节拍强弱关系。唱剧中“长短”按照速度来划分可分为:晋阳长短、中莫里长短、中中莫里长短、扎津莫里长短、挥莫里长短、欧莫里长短、欧中莫里长短等七种类型。常用的为“晋阳长短”(慢速)、“中莫里长短”(中速)、“扎津莫里长短”(快速)三种“长短”形态。晋阳长短是速度最慢的长短结构，每次长短的长度为一刻(四小节)，从节奏角度来看，每 3 个八分音符为一个单位拍，每次长短由 24 个节奏拍构成，晋阳长短一般用来表达忧伤、悲痛的音乐情绪。中莫里长短为以中速演奏的长短，以八分音符为一个单位拍，在一刻(四小节)中第一拍及第九拍为重拍，这种长短一般用来表达愉悦、欢快的音乐情绪。扎津莫里长短，以3 个八分音符为一单位拍，在一刻(4 小节)中第一及第三拍为重拍，这种长短一般用来表达兴奋、激动的音乐情绪。满族新城戏的节拍板式深受汉族戏剧影响，主要板式包括慢板、原板、垛板、流水板、快四板、行板、导板、散板、快板、弹颂板等，其中，多数板式均借鉴于汉族传统戏剧，例如，垛板、流水板等均借鉴于京剧。不同板式对于塑造戏剧人物性格，阐发戏剧冲突等起到了重要的推动性作用。弹颂板为满族新城戏中特有板式，该板式速度与中板相同，节拍为 2/4 拍。该板式仅用弹拨乐器(琵琶、三弦)等来进行演奏，弹颂板往往应用于原板中，起到对原板情绪升华，推出戏剧段落高潮的作用。阜新蒙古戏，唱腔速度与节拍密切相关，且一般表达不同的音乐内容。齐鲁格台(自由节拍)一般与较慢的速度结合，以此来表达辽阔、宽广、深沉、婉转的音乐情绪。敖赫尔(1/4拍)一般与较快的速度结合，以此描写战争、斗争的音乐场面。“道木达”(2/4 或 3/4 拍)一般应用于中等速度中，以此来表达抒情、叙事等音乐内容。“乌达干”(4/4)一般应用于慢速中，表达忧伤、哀叹的音乐情绪。在阜新蒙古剧中，经常运用的节拍为“道木达”(2/4 或 3/4 拍)，其次为“乌达干”(4/4)，其他各类节拍应用的较少。伴奏音乐同样是东北少数民族传统戏剧音乐重要特征之一，满族新城戏伴奏音乐大多数音乐素材均取材于八角鼓曲牌音调。从伴奏结构类型看，满族新城戏伴奏由过门、行弦、场面三部分组成。过门伴奏是指连接各戏剧段落之间的部分，过门伴奏起到对戏剧内容重复、补充、烘托的结构作用。行弦伴奏是指用于动作表演、念台词等表演结束部分，相较于过门，行弦伴奏整体规模较小，通常为一到两个乐句。行弦伴奏加强了唱腔及动作表演的连贯性，大幅提升了新城戏的整体艺术性，场面伴奏是指整场正剧结束后，落幕后应用的音乐。从规模上看，场面伴奏音乐远大于过门、行弦，通常是戏剧主题在音乐方面全面的总结和升华。从伴奏乐器来看，满族新城戏的主奏乐器为琵琶、三弦