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从记忆到时间：作为双重时间性的迷影电影范佳琦（杭州师范大学文化创意与传媒学院，浙江 杭州）摘要 迷影电影是创作者被电影吸引而又明确传达创作者迷影情结的影像实践。它遵循“电影迷影电影”的创作路径，是电影发展到一定阶段的特殊产物。为理解迷影电影是如何让观众获得奇异体验并回应“电影死亡”的问题，以迷影电影首次出现的法国新浪潮时期为突破口，探究其创作策略、表现形式和观影体验等问题，从而确认迷影电影通过影像的过去和当下双重时间共存，试图引起观众对时间赋予影像意义的思考。关 键 词 迷影电影；记忆再生产；时间共存；观影体验基金项目 国家社科基金青年项目“当代影视艺术中的暴力影像批判及其意识形态构建研究”（项目编号：）阶段性成果。关于“电影死亡”的言论伴随着整部电影史。在电影诞生之初，安托万卢米埃尔（卢米埃尔兄弟的父亲）就认为“电影是一个没有前途的发明”。当电影顽强发展至 周年时，苏珊桑塔格在百年电影回眸一文中写道：“如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了”她认为人对电影的迷恋其实是观影后获得奇异体验的迷恋，如果电影失去了释放奇异体验的能力，那么电影即使存在也是一种“死亡”，所以“电影迷恋产生的时刻也是好莱坞制片体系衰落之时，电影业似乎又重新获得了实验的权利”。可以看出，桑塔格将电影的存在价值与奇异体验联系在一起，而二者又是吸引观众的关键。而其随后对戈达尔的夸赞，便不难看出她理想中的电影类型。苏珊桑塔格评价戈达尔为“对文化大嚼大咽，使影片成为各种文化元素选择堆砌的大拼盘 百科全书式的说明、对以往电影镜头的选编、形式和主题上的折中等 是在有意识地 摧毁 电影本身”。此种“摧毁”并不是对电影史的破坏，而正是桑塔格所期待的电影，并将这种大胆杂糅的电影风格视作电影重生的机会。这种受到电影影响而又反作用于电影创作的类型便是“迷影电影”。那么，“迷影电影”究竟采用了何种创作策略，可以让观众获得奇异体验呢？又是如何回应着关于电影死亡的问题呢？下面我们一起探讨。一、迷影电影：电影与人的互动交流“迷影电影”可以拆分为“迷影”与“电影”，“迷影”一词最早“来自 世纪 年代法国导演、影评人路易德吕克创造的法语词，这个词特指人对电影所产生的独特迷恋”。而“电影”作为迷影情结的缘起，同时也承担着迷影情感反馈的归属点，具体表现为创作者受自身的迷影情结驱使而创作的电影类型。国内学者李洋在研究迷影文化之时，便已经注意到了此现象，他认为“特吕弗的作品既完全不属于所谓的作者电影，也不是纯粹的商业电影，而是一种迷影电影 如果这种电影真的存在的话”。可以看出，李洋对迷影电影的概念界定是按照电影类型的划分方式，将其放置于商业电影和作者电影的中间状态。而之所以创作此种类型电影在于，迷影来自“对电影的无差别的爱”，使得迷影电影成为无差别爱的表达者。尽管李洋学者出于迷影电影定义或概念的不确定态度，使得他没有继续对迷影电影展开探索，但其大概框定了迷影电影的范围，有助于我们继续探究迷影电影的 年第 期创作策略与表现方式。基于特吕弗所处的法国新浪潮时期是迷影电影首次出现的时刻，我们不妨以此作为探索迷影电影的突破口。在 世纪 年代中期，更具体地说是在二战之后，法国新浪潮时期的作者主义理论以经典好莱坞制片厂制度的对立姿态而崛起。作者主义理论强调导演在电影创作中的中心地位，反对电影成为制片人生产的商品；强调电影是导演自身创作风格的展现，反对整齐划一的流水线风格；强调电影应该关注现实生活与个人成长经历，反对电影有意营造的梦幻虚构内容。正如亚阿斯特吕克对此创作模式的探讨：“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。在这种艺术中，视象和声音部分逐渐推进，通过一定的故事（或者根本没有故事，这并不重要），按照一定的形式展示一种有关世界的观念，在这种艺术中，难道能够区分开构思这部作品的人和写出这部作品的人吗？”从这种表述中可以看出，导演应该像作家一样在电影中表现自身的思想，并且电影的风格应该是专属于导演个人的创作风格。然而，吊诡之处在于：作者主义理论虽然反对经典好莱坞电影的创作体系与梦幻机制，但在此时期的电影实践中又包含了与经典好莱坞电影有关的内容。比如此时期代表人物特吕弗与戈达尔，他们的影片都包含“对美国犯罪电影的有意识引用”。而戈达尔的筋疲力尽 和特吕弗的日以继夜更是将众多好莱坞明星与导演引入影片，表现出个人因迷影情结对部分电影史的偏爱。究其理论与实践矛盾的源头在于，经典好莱坞影片与法国新浪潮导演的成长经历有关，而已有的观影记忆会对他们的创作造成影响，于是导演自我思想的表现便等同于受经典好莱坞电影影响的展现。虽然观影经验与先前影像再现并没有必然的联系，但是特吕弗与戈达尔等人的作品以既定的事实向我们证明了：正是因为自身对经典好莱坞影片的喜爱，从而驱使他们有意识地表现经典好莱坞影片的相关内容，诉说自身对电影的爱恋。也就是说，法国新浪潮导演因自身的迷影情结而有意识地展开电影与电影之间的交流对话，虽然作者主义理论反对经典好莱坞的制片厂体系，但并不能阻止他们向经典好莱坞影片表达喜爱之情。如此一来，法国新浪潮电影实践的创作动机来自创作者对经典好莱坞制片厂制度与梦幻机制的反思，而自我风格的创作策略具体表现为：创作者通过影片呈现与经典好莱坞影片的相关内容。换言之，这种被电影吸引而又明确传达创作者迷影情结的影像实践，便是李洋学者所提及的迷影电影；而创作者对观影记忆的提取与记忆再生产的创作方式，便是迷影电影特殊的创作策略。由此，迷影电影创作的特殊性便决定了它的创作路径将始终遵循“电影迷影电影”的方式，而这也就意味着迷影电影并非在电影诞生之初就已经显现，而是电影发展到一定阶段的特殊产物。由此面向继续审视不同时代的“迷影电影”，以便进一步确认此种创作策略并非专属于法国新浪潮时期。就不同时代具有同一指向性而言，“好莱坞”是迷影电影明确指向性的重要“攻击”对象。因为它是世界影响至深的主流电影，也就使得人们更具备受其影响的反思心理。其中“好莱坞”引以为傲的特点，都成为迷影电影创作者不可避免的反思之物，比如生产过程、类型化叙事、梦幻机制等特点。无论是意大利新现实主义、法国新浪潮、法国左岸派以及真实电影等电影流派，还是从属于好莱坞体系下的新好莱坞电影创作者们，都将矛头指向了这种由经典好莱坞精心建构的透明性美学，即“银幕应当被视作设于观众与他们所见的虚构事件、事件之间的一张几乎完美的透明片”。比如，费里尼的八部半（）、特吕弗的日以作夜（）、伍迪艾伦的开罗紫玫瑰（）等影片，他们通过暴露电影机器、电影制作过程或援引电影文本为创作内容，明确地指向了经典好莱坞的叙事机制；而通过记忆提取与记忆再生产的创作方式有意暴露电影的虚构性，也就间接揭露了经典好莱坞刻意营造的梦幻场景的虚构性以及推翻了有意塑造的透明媒介装置。而反观他们的创作动机都是对经典好莱坞电影的迷恋，继而展开的具体反思活动。由此可以看出迷影电影并非专属于哪个时代，而是一种受电影影响而又以此为创作动机的电影实践。从某种程度上来说，迷影电影反映了电影凭借自身的魅力而维护了自我的动态统一。为了考察迷影电影所遵循的这种电影内循环创作方式，我们需要继续关注创作者的创作过程与迷影电影的具体表现形式，以便进一步探究迷影电影的特殊性。二、从记忆到时间：迷影电影双重时间性的建构与表现 相较于一般电影的创作策略，迷影电影的特殊性在于创作者的记忆提取与记忆再生产创作过程，体现于先前影像重构或再造的具体表现形式中。而谈及记忆，必然离不开时间，当记忆存储于过去而提取至当下时，被记忆存储的先前影像就同时具有过去和当下两种时间性。（一）创作者的记忆提取与记忆再生产创作者的记忆提取建立在观影时的信息获取与记忆存储的基础上，尤其是长时记忆的存储基础之上。因为记忆的存储形式可以划分为：感觉记忆、短时记忆与长时记忆。其中，感觉记忆仅能在大脑中停留几秒钟，而短时记忆最多只能停留几分钟，所以二者无法构成记忆提取的条件。而长时记忆作为大脑中存储时间最长的记忆形式，理所应当地成为记忆提取的唯一来源。具体来说，长时记忆具有综合性和统一性两个特点。综合性指向长时记忆的存储范围，体现在长时记忆并不以兴趣为记忆目标，而是囊括了与个体相关的所有记忆，相当于大脑中的“记忆数据库”。统一性指向长时记忆的时间跨度，表现为过去、当下与未来三种时间的统一。长时记忆在过去的存储结果是当下记忆提取的来源，而被提取部分运用至当下将成为影响未来的重要因素。所以，从某种程度上来说，记忆提取就是反刍长时记忆存储的结果，而评判提取成功与否的关键在于所提取记忆在当下是否被有效地现实化。为了更形象地说明，我们运用柏格森的记忆倒锥图示进一步分析记忆提取的过程。以上记忆倒锥图中，圆锥体 代表当下创作者的全部记忆，而位于现实平面 上的 点是创作者在当下现实中记忆提取的原因与目的。平面、代表记忆提取的回忆片层，而不同高度的回忆片层意味着，根据当下现实 点的不同需求，对全部记忆平面 中的部分记忆进行提取，被提取的部分记忆靠近现实 点，而未被提取的其余部分则靠近平面。换言之，记忆提取过程是依据当下需求对记忆的部分提取过程。在图示中记忆提取表现为一个不断下落的过程。但是，创作者基于反思的目的对记忆进行提取，并不等于将记忆完整地应用至当下，而是需要对记忆进行重构或再造，以这种记忆再生产的方式将反思性融入所提取之物上，以此来表达他们对电影史反思的批判或致敬态度。在图示中可以看出，点是唯一与现实相交的点，这也就是说它既是记忆被提取的原因，也是被提取记忆通过记忆再生产环节得以将脑中记忆转化为物质现实作品的唯一方式。而记忆再生产具体表现为：在先前影像可辨识身份的基础上进行不同程度的重构，它既可以呈现与先前影像相似的影像，也可以呈现仅与先前影像相关但新异的影像，而无论何种方式的呈现，其影像必然涉及双重时间属性。（二）当下与过去的时间共存.批判 当下与过去差异化共存创作者表达批判的方式，就是让当下被重构的影像有意突破先前影像的时间节奏，从而构成影像在当下的时间节奏与过去构成差异化的对比。也就是说，当下对先前影像重构的目的在于脱离过去经验对当下时刻的预设，构成一种似曾相识却又不尽相同的感觉，实现当下对过去的批判。伍迪艾伦的开罗紫玫瑰（）用包含类型片的反类型方式展开了一场对类型片的批判，揭露了经典好莱坞影片的类型化情节与造梦机制的时间节奏。影片背景设置在美国经济大萧条时期，于是人们便有理由利用电影奢华生活的虚构情节，展开一次次做梦之旅。影片中人们最爱看的电影是与影片同名的开罗紫玫瑰。虽然这部电影并未在电影史中真实存在过，但是其全部情节都指向了爱情片特定的情节段落：富贵的生活、郎才女貌的婚姻、浪漫的生活方式等。然而，正如我们前文所述，先前影像以可辨识的身份出现，目的在于当下打破先前时间节奏而对其展开批判。于是，片中片开罗紫玫瑰中的男主角汤姆从银幕中逃脱出来，打破了与富家千金结婚的大团圆结局，并借助男主角之口诉说“两千次单调不变的演出”“我是个戏剧化的角色”等台词，对类型片重复自我的态度表达厌恶。可以说，伍迪艾伦通此图式出自法亨利伯格森：材料与记忆，肖聿译，南京：译林出版社 年版，第 页。年第 期过“只不过是一种从别处获取其必要性的手段”，将经典好莱坞类型片放置于对立的环境进行批判。值得强调的是，伍迪艾伦并不是出于对经典好莱坞的厌恶，恰恰是因为自身迷影之情无法再次通过观看旧好莱坞的影片获得满足。由此，这种逆反性对抗姿态的展开便有迹可循，其中的原因是导演以经典好莱坞类型片观影记忆为前提，才能够生成的“我思故我在”的反思活动。.致敬 当下与过去重叠式共存创作者表达致敬的方式，就是让影像在当下的时间节奏符合过去在其位的时间表现，即当下被重构的影像与先前影像的时间节奏保持一致。从而让过去以一种看似无形实则有形的方式穿插于当下，即使具体元素并非完全同一，但是这种相同的时间节奏会引发观众重复的感觉，观众仍可以依据过去的观影经验预设当下的叙事进展。侯孝贤导演的风柜来的人就诠释了这种过去在当下延伸的共存形式。影片风柜来的人有意通过阿清、阿荣和郭仔一行人在电影院观影的画面，引入卢奇诺维斯康蒂洛克兄弟（）的影