村上文学的复杂性和不确定性_林少华.pdf

NIHONGO NO中 国 当 代 作 家 与 日 本GAKUSHU TO KENKYU2023年 第1期 总224号村上文学的复杂性和不确定性中国海洋大学林少华村上春树是具有世界性影响的日本当代作家，从事文学创作已逾四十年。作品以长篇小说为主，兼及中短篇，并有大量的随笔、游记和纪实文学作品印行于世。文学翻译也成就斐然。无论文学创作还是文学翻译，其文体、文风都具有鲜明的个人特色。其小说作品的外译语种已超过五十种，不同程度地影响了东西方无数读者的审美趣味、心灵纹理和精神趋向，堪称日本以至世界文坛一道光彩夺目的文学景观。笔者致力于村上文学翻译与研究三十余载，翻译四十余种村上作品，相关评论亦不在少数。这里侧重梳理和探讨村上的文学观，尝试分析其同创作成就相伴的缺憾或局限性。毋庸赘言，村上并非学者，不曾系统发表过关于文学的学术性观点，其文学见解大多来自文学创作实践，即多属经验之谈、率性之见。据此总结的文学观也很难称之为普适性范式。而其价值或可贵之处恐怕也在这里。从中或可窥见其文学创作活动何以如此成功的一个动因，获得之于本土文学创作的某种有益的启示性，对于大众性村上阅读的深入也可能不失为一种促进和引导。1自我治愈与他者治愈2003年初第一次和村上见面的时候，我曾问他文学创作的原动力是什么。村上答道，他已经写了二十多个年头，写作时总有一种试图让自己变得自由的念头。因为在社会上，人都是不自由的，背负着各种的责任和义务，受到各种约束与限制，但同时大家又都在千万百计地争取自由。他表示，即使自己身体自由不了，也想让灵魂变得自由起来，这是贯穿整个写作过程的念头。（林少华，村上春树访问记为了灵魂的自由，2003）为了“让灵魂获得自由”，以村上语境而言，也可以说是自我治愈、自我救赎、自我净化。例如村上在2015年出版的 作为职业的小说家 这本书中，说他写 且听风吟 时意识到的仅有自己为之“心情愉悦”这一点。我想其中也可能有“自我治愈”的意味。这是因为，大凡创作行为无不含有自我订正的意图。亦即，通过将自己相对化和将自己的灵魂纳入有异于现有之物的形式（form）来消解或者升华生存当中难以避免的各种矛盾、龃龉、扭曲等等。如果顺利，那么就会和读者共同拥有这一作用。届时我的心尽管并没有具体意识到就有可能本能地寻求那种类似自净作用的东西。正因如此，才会极为自然地想写小说。而若自己写起来觉得心情愉悦，那么必然有读者读起来同样觉得心情愉悦。或许为数不多，但不多也不碍事。假如我能够和那样的人息息相通，此即足矣，别无他求。（村上春樹.職業小説家，2015：244）无需说，如果读者也心情愉悦，那么就由“自我治愈”过渡为“他者治愈”。村上为此举几部小说为例：且听风吟 1973年的弹子球，以及短篇集 去小中国的小船 袋鼠佳日。而在“心情愉悦”“自我治愈”的基础上加大所谓正面突破的力度，将“自己心中的观念（idea）、意识更为立体地诉诸语言”，就产生了 寻羊冒险记 及其以后的小说。这种由“自我治愈”过渡为“他者治愈”的文学把握方式，其实在村上2001年写的 远游的房间：致中国读者的信 中就已谈到。他表示，写小说无非是制作故事，制作故事就如同打造自己的房间，打造的房间若能让来客欣然接受，那么打造者也会因此获得救赎。这不仅是因为主人对来客的舒心惬意感同身受，还因为123DOI:10.13508/ki.jsr.2023.01.011中 国 当 代 作 家 与 日 本2023年 第1期 总224号主客双方借助房间这一媒介物共同拥有了某种东西。而共同拥有，即意味相互理解、相互给予力量。对村上而言，这样的认识，自其写作生涯之始便始终如一。（村上春樹.雑文集，2011：387）概而言之，之于村上，写小说，始而为了“自我治愈”（自我救赎），进而为了“他者治愈”（他者救赎），再而为了“相互治愈”（相互救赎）。那么治愈什么呢？孤独！村上是家里的独生子（可能有个妹妹），从小就处境孤独。上学后老师也不怎么喜欢他，处境依然孤独。上大学参加学潮（“全共斗”）被警察打掉了一颗牙，很快产生幻灭感，大部分时间独来独往。而且读了七年才凑够学分，坦言早稻田七年惟一的收获就是把现在的老婆搞到了手。就连 且听风吟 获奖也未能使他摆脱孤独。据村上后来回忆，为获奖而去出版社寒暄时，不料大约是出版部长的人对他劈头一句：“你的小说是相当有问题的。啊，加油吧！那口气，简直像要把误入口中的东西 呸 一声吐出去一样。”（村上春树.村上广播，2011：97）而 挪威的森林 畅销后来自文坛的非议更使他陷入孤独之中。这就是说，孤独这个东西在村上整个人生途程中始终如影随形，需要加以排遣和治愈。与此同时，村上认为也不限于自己，每个人的人生都是孤独的，“人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。”（林少华，村上春树访问记为了灵魂的自由，2003）这意味着别人、他者（读者）也需要治愈。而用来治愈孤独或化解孤独的一个基本模式，即是寻找、寻找与失落的周而复始。在被拍成电影的 托尼瀑谷 那部有名的短篇小说中，主人公托尼瀑谷寻找女朋友，找到和她结婚后又失去了，继而寻找与失去的妻子身材同样的女孩，却又马上失去了。在村上文学中，关于“寻找”的例子可谓比比皆是，美国学者杰 鲁宾曾对 1973年的弹子球 寻羊冒险记 世界尽头与冷酷仙境 舞！舞！舞！国境以南 太阳以西 奇鸟行状录 斯普特尼克恋人 1Q84 和 没有色彩的多崎作和他的巡礼之年 等作中的“寻找”主题加以分析和梳理，结果发现，村上文学的主题之一就是失落与寻找，并且在寻找的过程中逐渐确认记忆与自我身份的同一性，确认“生与死的意义、真实的本质、对时间的感觉与记忆及物质世界的关系，寻找身份和认同、爱之意义”。（杰 鲁宾，著，冯涛，译.倾听村上春树：村上春树的艺术世界，2006：99）这点从村上本人口中也可得到证实：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西。但能找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”（村上春樹.雑文集：388）总之，村上通过寻找、通过寻找与失落的周而复始这一模式来表现孤独和化解孤独，从而达成自我治愈，进而过渡到他者治愈，最后实现相互治愈。一言以蔽之，文学即治愈。这是村上文学观一个方面。换成中国特有的说法，大约就是所谓“小资”文学、“苦咖啡文学”。而村上的独特之处正在于以文学这一形式对日常生活的细节进行了不可思议的描写，准确把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性，将无数微茫的情绪、尤其负面情绪化作纸上审美。而这，或许也是2008年普林斯顿大学授予其文学荣誉博士学位的理由。作为代表性主人公，如“青春三部曲”（且听风吟 1973年的弹子球 寻羊冒险记）和 舞！舞！舞！中的“我”、挪威的森林 中的渡边、海边的卡夫卡 中的大岛和田村卡夫卡君。正如村上自己总结的那样，迄今其笔下的主人公多是住在东京的、二三十岁的男性，他们或从事专业性工作，或处于失业状态，从社会角度来评价，他们绝不是能得到高度评价的人。然而，这些可以说远离主流地带生活的人，却有其自成一体的特有的价值观和世界观（村上春树，著，林少华，译.海边的卡夫卡，2018：海边的卡夫卡 中文版序言）2与“恶”决一死战自不待言，把陀思妥耶夫斯基视为文学偶像、把陀氏 卡拉马佐夫兄弟 那样的复调小说（“綜合小說”）作为创作目标的村上，其文学观自然也是“复调”的，不止“治愈”个体这一个方面，还有试图治愈社会的另一方面。如果说前者是“不介入”（detachment），那么后者则是“介入”（commitment）。早在2009年耶路撒冷文学奖颁奖典礼的演讲中，村上就已明确表达了这一文学姿态：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”村上接着表示，无论高墙多么正确或者鸡蛋多么错误，他124中 国 当 代 作 家 与 日 本2023年 第1期 总224号本人也还是要站在鸡蛋一边。“正确与不正确是由别人来决定的，或者说是由时间和历史来决定的。假如小说家是站在高墙一边写作的不管出于何种理由，其又有多大价值呢？”他强调自己写小说的理由归根结底只有一个，即为了让个体灵魂的尊严浮现出来。（村上春樹.雑文集，2011：79）而要站在鸡蛋一边，势必“撞墙”、要和什么决一死战。“单单眉开眼笑地坐在桌前，那是写不来长篇小说的。必须和什么决一死战。”（村上春树.猫头鹰在黄昏起飞，2017：57）那么究竟和什么决一死战呢？和“恶”决一死战！而“恶”又分为体制层面的“恶”、个体层面的“恶”，以及自身内部的“恶”。村上在继 刺杀骑士团长 之后于2017年出版的 猫头鹰在黄昏起飞 这本访谈录中，结合二十多年前写的 奇鸟行状录 强调：“拽出个体层面的 恶 的，是军队那个体制（system）。国家这个体制制造了军队这个体制，拽出个体层面的 恶。那么，若问体制是什么，那不是我们构筑的东西吗？在那一体制的链条中，谁是施害者谁是受害者就变得模糊起来。我经常感到这种类似双重性三重性的东西。”（村上春树.猫头鹰在黄昏起飞，2017：59）这里说的三重性，指的应该是国家（军国主义）的“恶”、军队（旧日本军）的“恶”、我们每一个人（个体）的“恶”。而双重性，即体制层面的“恶”和个体（他者、自己）的“恶”。“眼下我视为最大的 恶 的，仍是体制。”（村上春树.猫头鹰在黄昏起飞，2017：231）关于体制层面的“恶”，在其长篇 刺杀骑士团长 集中表现为南京大屠杀：以南京大屠杀为例，否定的一方备有预设问题集那样的东西。若这么说，对方就这么应付；这么驳斥，对方又这么反击模式早已定下，无懈可击，一如功夫片。可是，如果换成故事这一版式，就能超越那种预设问题集，对方很难有效反击。因为对于故事或者对于理念和隐喻，对方还不知道如何反击好，只能远远围住嚎叫。在这个意义上，故事在这样的时代反而拥有百折不挠的力量（村上春树.猫头鹰在黄昏起飞，2017：236）从中不难看出，故事或小说创作、文学创作乃是村上同日本右翼分子决一死战的强有力的武器，即使在互联网时代，它也仍然“拥有百折不挠的力量”。在 海边的卡夫卡 中，村上甚至借小说出场人物山德士上校之口对天皇冷嘲热讽，举例说战前被神性化的天皇在接到麦克阿瑟“不得再是神”的指令后，遂改口自称普通人。村上以此揶揄日本的“神”是可以根据美国大兵的指示随意调整的。（村上春树，著，林少华，译.海边的卡夫卡，2018：310）一般说来，天皇更多时候指的是战前的天皇制。这在日本，至今也很难直言不讳。那是绝对的“高墙”，极少有人甘愿做“撞墙破碎的鸡蛋”。另一方面，关于同体制相关或不相关的“恶”也很早就出现在村上笔下：寻羊冒险记 中的“先生”、黑西服秘书和背部带有星形斑纹的羊，世界尽头与冷酷仙境 中的“组织”、夜鬼，奇鸟行状录 中的渡边升、剥皮鲍里斯，海边的卡夫卡 中的“父亲”或琼尼 沃克，天黑以后 中的白川和“无面人”，1Q84 中的“小小人”和邪教头目等不一而足。对付这样的“恶”，其所用手段就是以小说或故事这一形式“迎面砸过去”。而要“迎面砸过去”，就要“深化故事”，而要深化故事，“就不能不触及自身一方的恶”即自身内在的恶。而自身的恶、内在的恶有时又与体制的恶、他者的恶、即外在的恶两相呼应。村上曾以 镜 那部短篇为例加以说明：学校保安员夜间巡逻时，发现照在镜子里的本人甚至面目狰狞，吓得他把镜子打得粉碎。不料第二天赶到同一场所一看，那里根本没有镜子。（村上春树.猫头鹰在黄昏起飞，2017：58）那么令人惧怵的狰狞嘴脸是从哪里来的呢？村上在这里巧妙地暗示“恶”的双重性以至三重性。提醒我们在特定语境中每一个人都可能是“恶”的在场者、参与者。简言之，在村上文学世界里，若没有潜藏于人这座房子“地下二层”里的内在的“恶”，就没有地上二楼客厅里的外在的“恶”（体制的“恶”、他者的“恶”）。因而，要想消灭外部世界的“恶”，就必须首先剿杀个体心中的“恶”。惟其如此，村上才开始把文学创作的主题过渡为爱2017年出版的 刺杀骑士