从《漫长的告白》看张律的主流回归_刘宣妤.pdf

年第 期从漫长的告白看张律的主流回归刘宣妤 徐珊珊（沧州师范学院，河北 沧州）摘要 漫长的告白是由张律执导，倪妮、张鲁一、辛柏青主演的爱情电影，讲述了少年时代的立冬与曾爱慕过的一位叫阿川的女子再次相遇后，寻找过往之事的真相的故事。这部影片是张律在韩工作多年后对中文电影的回归，并延续了一如既往的漂泊意识，体现在了影片的叙事节奏与人物塑造之中。影片营造了一种旅居他乡的漂泊情境，以及在此种情境下对爱情、沟通和语言进行了探讨和展演。关 键 词 张律；漫长的告白；陌生化漫长的告白 是由张律执导的爱情电影，于 年 月 日上映。影片由张鲁一、倪妮、辛柏青等人主演，讲述了一个追寻年少之爱的个体故事：少年时代的立冬曾爱慕过一位叫阿川的女子，但在某一天阿川的突然失踪成为他十几年解不开的心结。为一解思念，立冬与哥哥立春去与阿川同名的柳川，只为再见她一面。随着他们的再次相遇，很多过去的故事的真相浮出水面，立冬也知晓了阿川当年离开的真正原因，而他对阿川深藏的爱，却在这场远赴“她”乡的深情告白中愈演愈烈。作为一名长期在韩国拍摄电影、以韩语作为影片基本语言的导演，张律在 余年后对中文电影的回归显露出极强的疏离感，并延续了一如既往的漂泊意识。这份疏离不只体现于影片中寂静、寒冷的柳川，人物对白里中文、日语和英语之间的隔阂，还体现在影片的叙事节奏与人物塑造之中。情感的诉说往往走向死胡同，对爱与表达的渴望亦被置于悬置的状态，限制着影片人物的因素被阐释为各种不可抵抗的外部力量：父亲的出轨、婚姻生活、死亡的阴影、岁时因闯祸而生育的女儿。而这些因素又与人物自身的心理结构、情感模式相交互，使得爱情成为一场没有终点的焦虑。具体而言，爱情所具备的连通孤立个体的功能被搁置了，取而代之的是不同人物的自说自话，而这种自说自话，注定是无法得到言说者所盼望的那个结局的，爱情中的客体也因此消弭、退散，化约为一个符号性质的存在，正如女主角柳川与日本城市柳川两者名字意义上的双关：爱情中的客体沦为一个地点，不再能够对爱情中的主体施加强有力的影响，个体的命运最终完全被托付给自身独自面对。一、漂泊情境下的爱情书写在张律的早期电影，比如唐诗和芒种中，对于边缘身份以及身份所带来的焦虑的勾勒是一个绕不开的主题。这与导演的个人经验有关。“从中国到韩国，从朝鲜语到韩语，张律的跨界经验蕴藏着离散与回归之间的纠结关系，隐射着百年间与社会变迁的宏大语境，也决定了其作品聚焦跨国族群、探讨跨界性与运用跨国资源的鲜明特征。”朝鲜族的身份使张律与张律影片中的人物呈现出一种中间人的状态，他们即便身在故乡，也如同身在异乡，他们生活在两种不同的文化语境之间，却因为历史的渊源，难以确切地把握自身的归属。在这种状态之下，人物总是会时时遭遇想象之外的边界。而与边界的碰撞、对抗，塑造了人物内心深处那根深蒂固的漂泊流离之感，正如芒种中崔顺姬最后的行动构成了对不公正的性别秩序与身份体系的叩问和反抗。在漫长的告白中，尽管朝鲜族的身份隐退，影片仍然留给了朝鲜语一个短暂的表述空间。在柳川的小舟上，两个老人用朝鲜语唱着一首歌。这与此前为立春立冬兄弟划船的船夫唱日语歌形成了巧妙的互文，也标志着张律导演的电影的一大特点：营造一个多种不同语言交互的场域。朝鲜语与日语的小船上的对位存在，实质上隐喻着语言表述功能的失效。这种失效是情感意义上的失效：尽管语言的隔阂存在，但听众仍然能够从人物的表情、周遭的环境去把握言说者所要表达的意义，朝鲜语和日语同样能够表明乘船周游柳川的体验，而这并不要求听众对语言本身的掌握和语言含义的准确理解。事实上，对于整部漫长的告白来说，语言失效的境地是一以贯之的。在影片片头，收到癌症诊断的立冬走出医院大楼，来到一处长椅上。他向旁边的老人要一根烟，并在点烟后述说起了自己的健康状况，但这份举动刺激到了老人，使她认为自己遭遇了一个疯子。老人匆忙地整理衣服，然后起身离去，留下立冬一人独自在椅子上抽烟。通过语言来诉说自己对于死亡的恐惧、对于生命所剩无几的感受最终导致的却是更加深厚的孤独。立冬不得不独自去面对死亡的到来。这也成为此后的剧情中，他对身患癌症一事只字不提的导火索：既然得不到想要的回应，甚至还会加剧自身的孤独感，那么，还不如不说。于是，影片在对柳川的寻找和探访之外，形成了一个更加内部的、更加基本的叙事推进力。或者可以这么说，对柳川的寻找正是这一内核在外部的表征：运用言谈之外的行动，去证实自我的生命力，使残留的生命时间更具备立冬所希冀的意义。对于癌症所带来的死亡的言说的不可能和失落，从根本上塑造了影片向前推进的动力。而将这种死亡威胁与张律早期的电影结合来看，可以发现，肉体物理上的死亡与被秩序所排除而带来的边缘身份有着极大的相似之处。它们共同地抹除了个体在人世间的位置，将他们驱赶到一个危机四伏、动荡不安的地带。这个地带可以是阁楼、城中村、菜市场，也可以是漫长的告白中的柳川。人物因此不得不成为尤利西斯式的存在，在与故土隔绝的海上不断地漂泊、漫游，真实的地理空间从而在表征的维度上展现出复杂、多义的异质性。人对于安定的渴望被这种外部力量所摧毁，所能够争取的仅是短暂的停留和栖息，或者是对一切危害主体意义事物的彻底否认和远离。在这种情形下，爱情反倒退居其次，成为永无止境的漂泊的一个注脚。具体在影片中的体现便是，立冬去寻找柳川的行动，是在死亡已成定局的大前提下成立的。那么，这份行动的起因，究竟是为了重申爱情的因素更多，还是与死亡做博弈和对抗的因素更多呢？如前文所述，言说的不可能与失落是影片的内核所在，而与这份内核相对立的便是主体对于言说和表达的渴望。若不是这份渴望，立冬也不会踏上旅途，前往柳川。但是当明晰了言说的失效以后，柳川便不可避免地转置为一个符号性质的存在，一个空间意义上的地理标志。因为在与柳川重逢以后，立冬无法，也不可能对她描述自身所面临的困境，所以，柳川在不知晓事物全貌的情形下，对立冬予以任何他所期待的反馈与对话。立冬和柳川，只能是隔靴搔痒式地互相试探：你幸福吗？你记得那天的月亮吗？因此，立冬的柳川之行可以被视作一次绝望的爱情书写。死亡逼催着他生出留下痕迹的渴望，而痕迹的载体所指向的是他少年时代难以忘怀的女人 柳川。遗憾与悲哀，在生命的最后时刻完成了耦合，指明了书写的对象。正如基特勒所言：“施莱格本人想要成为真正的作家，先要有女性读者比前人更加膜拜那些神圣的文字。”在现有的性别秩序之下，一个男人想要真正地成为男人，必须以某种书写的方式对一个女人留下痕迹。独身的境况与年少爱情的失落对于立冬来说不啻于一种去势危机。“你们睡过了吗”的频繁追问，实质上是对于留下痕迹资格的博弈和争夺。而真实的情况是，柳川已经成功地在立冬身上留下了痕迹，数十年的念念不忘便是这一无心的爱情书写的直观体现。当立冬说“是因为我摸了她的胸”的时候，言说的不可能在漫长的时间跨度中便转变为了爱情的不可能。亲近柳川的欲望，不得不在言说的层面上进行，却始终无法抵达现实的层面。所以，言说的失效规定着立冬爱情书写的方向与落脚点。书写的读者也只能是他自己，而不是柳川。一切表述都变成了自说自话的状态。同样的困境也发生在立春和中山大树的身上。正如死亡造就了立冬的漂泊状态，婚姻生活与意外的孩子同样造就了立春和中山大树的漂泊状态。首先是立春，根据立冬和柳川的叙述，年少时的立春是一副浪子的形象。但在中年阶段，他反倒成为一个合乎世俗标准的男人：拥有家庭和稳定的 年第 期工作，养育一家老小。立春的成长轨迹是从越轨到符合秩序的复归。而这种复归又从心理的层面，导致他的困境 现实的枷锁束缚着他。他也试图对柳川重申爱情，可是，他的婚姻处境抹杀了这种可能性。一切重逢最终都只能停留在单纯的出轨的阶段。对于过往的回忆无法改善当下的生活，而性功能的失去又使他无法从身体上占有柳川。这两个因素共同地使立春对于柳川的爱情书写走向了失落。只不过，不同于立冬的是，他的漂泊之行早在出发以前就锚定了回归的地点，立春的爱情书写更多的是日常生活的一种旁逸斜出。在影片的前半段，与柳川对话更多的总是立春。但是更多的对话换来的却是更多的遗憾与失落。这更加印证着言说的无效。立春频繁地与柳川进行亲密的互动和肢体接触，但是柳川的态度却那么淡漠，就像他们重逢时一样：多年没见，刚碰头便是风轻云淡的一句“你们来了”。如果说立冬的爱情书写是因为死亡的威胁与阻塞而走向自说自话，那么立春的爱情书写便是因为自身状态（婚姻）的限制走向了自说自话，正如他离开柳川的原因所表明的那样：妻子的来电。其次是中山大树。中山大树像是立春与立冬的结合体 性格上更类似于立冬，行事风格更类似于立春。他的漂泊状态是更加显而易见的。本身他便是一个旅居外国多年归乡的游子，除此之外，他还因为闯祸，使自己陷入无法拥有爱情的处境。女儿讨厌他，他自己亦无法去修复这段感情；对于柳川的爱慕之心，只能被迫地用非母语的英文来进行言说。身处柳川这座城市，他与立春、立冬和柳川一样，都是一种边缘的身份状态。其余三个人都是旅行者，而他则进入了福柯意义上的异托邦。以他所持有的房子为例，按照父亲的遗愿，这座房子被保留为此前的状态，但这种状态却也是一种夹缝之中的状态，是死者期许的状态。过去束缚了他，使他故步自封。本意味着安定的居所转置为旅客居住的民宿，进而将展现出一种“身在故乡，心在漂泊”的处境。究其根本，一切的根源在于故乡无法给予他所期待的情感支撑。而作为书写载体的柳川，也在进行着自身的爱情书写。这种书写在影片中多数时候是失语的，因为行动的主导者往往是男人们。但是男人们的在场事实上与缺席无异。不论是对于哪个人的表白，柳川都一如既往地用淡然的态度应对，并在和其中的某个男人谈起另一个男人之时，采用了事不关己的策略。这份疏离感使得爱情在柳川这里被悬置了，也从另一个角度决定了男人们示爱求爱的虚无。立春、立冬和中山大树这三个男人指向的是她年少时出轨并在此后的 多年里再也没见过的父亲。父亲的位置无法填补，对于父亲的怀念亦只能在中山大树面前用中文隐晦地表达。最终，这种淡漠之感成就了她对于这三个男人的爱情书写。爱情也因此沦落为另一种意义上的漂泊，随时可能被倾覆。纵观全片，关于三个男人与柳川爱情的纠葛，就像立冬那个从未说出口的笑话。笑话因为没被说出口才引人发笑，那么一切的思念、爱意与感怀都因为没能说出口才能确切地成立。立春与中山大树两人都用不同的方式对柳川表达了爱慕，但柳川为数不多的激动情绪却是留给了死亡后的立冬。立冬刻意的留白，延宕着他的告白之举，并以死亡的姿态，使其成为永恒，成为漫长的告白。尽管影片中曾出现多种语言，却并未出现众声喧哗的景观。这不只是因为影片冷静疏离的叙事风格，也是因为影片借用立冬这个人物，将一切想要诉说和表达的东西，都暂停在了准备开口然后不曾出口的瞬间。从这个角度来看，言说本身就是一种漂泊：从一个人抵达另一个人的漂泊，而中断言说的举动便是令漂泊永恒地成立，使言说仍然保有自身的意义，不至于在和另一个主体交互的过程中走向偏离、失效。二、陌生化的意义渠道“跨国族电影一直是张律投身创作以来的重要标签。徘徊于不同国家、民族、语言与文化之间，张律的影片始终难以恰当地归入任何一个已有的电影研究框架之中：它们有时被视为中国电影，有时被视为韩国电影。”这种创作的经验为张律带来了一个审视语言的全新角度。如前文提及的，爱情书写当中的语言因其最终未能抵达才成功失效，而在影片中，除却围绕爱情的表述之外，关于如何运用语言传达意义的表述也获得了一席之地。在咏鹅中，张律曾让人物毫无来由地在酒吧念诵起了咏鹅这首唐诗，并借此观照着东亚近百年来复杂纠葛的历史轨迹。而在漫长的告白中，因为影片的设置，常常出现这种让观众有些摸不着头脑的片段：分明对话的双方无法理解彼此的语言，却深切地体会了对方话语中的意义。正如小酒馆的老板娘在与柳川的对话中所说的那样：真奇怪啊，我明明听不懂你在说什么，却好像明白你想说什么，而我说的这些你一定也不明白吧。自然，这种感慨的阐发可以归结为创作者张律本人的身份经验：朝鲜族人，大学学习的是中文专业，创作生涯的大部分时间都在韩国度过，这促使着他自觉地去摸索语言的疆域和边界。但更为贴切地说，这似乎已成为他创作影片的一