从造梦到展示：美术馆电影的媒介性敞开_贾昊宇.pdf

166电影与媒介FILM AND MEDIA20世纪以来，电影以一种时代里程碑的姿态成为大众文化的代表性符号。电影身份在消费主义文化和“第七艺术”之间的某种张力，使得一些“独立”“先锋”“实验”等形式的电影作品无法适应建立在生产、传播与消费链条上的电影体制，美术馆则成为不能进入电影体制内部的电影艺术得以现身的“替代性空间”。1973年，在英国当代艺术学院举办的第 2届前卫与地下国际电影节期间，电影理论家西蒙 菲尔德（Simon Field）与大卫 柯蒂斯（David Curtis）将在美术馆等现代公共性展陈空间进行展映的电影命名为“美术馆电影”。（1）这种命名方式意味着，电影（Cinema）这一概念的内核被悄然置换了；同时，这也意味着新的存在场域正在给予我们理解电影艺术新的可能性，以美术馆的展示体制为导向的电影艺术也开始发生发展。随着技术进步，不同时代的电影给予不同时代的观众以不同的视听体验。然而，电影艺术的鉴赏客体一直都是以影像为核心的视听体验，电影的媒介性始终隐藏在电影院的黑暗之下。所谓电影的媒介性，指的是电影艺术为了传达理想的艺术效果所依托的一系列技术形式、组织方式、放映机制、物质实体；其后涉及的是电影从拍摄、剪辑、制作到放映的全部环节。当观众沉浸于电影的体验之中，电影的媒介特质往往难以觉知，电影媒介被较为单一的银幕放映方式束缚。从造梦到展示：美术馆电影的媒介性敞开文 贾昊宇 林少雄/Text/Jia Haoyu Lin Shaoxiong 提要：近年来，以美术馆作为放映场域的电影创作越来越多。对于电影艺术而言，从电影院放映到美术馆展示不仅仅意味着体制的转变，更带来了媒介机制的结构性变化。本文着眼于美术馆展示场域中的电影艺术，探究美术馆空间中电影“造梦”机制的崩坏和媒介肉身的显现；考察在美术馆的展示机制之下，电影艺术如何在展场中突破自身体制化的空间性和时间性；思考美术馆的展示场域带给电影艺术的新可能。关键词：美术馆电影 展示场域 媒介肉身 空间表演当美术馆电影置换了电影的放映场域，随之而来的不仅仅是放映空间的变化，还有电影媒性的敞开。一、梦醒时分：展示中的电影肉身在英语语境中，电影对应了三个单词：film、movie、cinema。film一词突出了“胶片”这一电影摄影的物质载体，movie从词根上强调电影的动态视觉经验，而 cinema则强调了电影的剧场放映空间。电影首先是一种建立在剪辑基础之上的动态影像，是以运动和时间为程式的影像流。同时，电影需要在特定的场所进行放映，为了适应电影放映的公共性，电影院诞生了。电影院往往被认为是一种剧场的现代化变体，剧场的舞台被置换为银幕，所以，电影院又有影剧院的别称。然而，电影院的观影状态却是以一种“反剧场”的方式存在。在观影过程中，观众往往处在一种自失于影像的状态在电影院熄灯之后，观看的主体往往处于一种半梦半醒的状态，沉浸于影像内容之中。在这种状态中，观众并不能意识到“表演”行为的存在，而是沉浸于视听效果所编织的梦境，只有一些“场外因素”（如走动、喧哗）能够打断这种状态。电影的这种“造梦”属性使得观众在观影过程中的主体状态几乎是完全被动的，除了对电影效果的鉴赏体验，观众无法把握电影的媒介特性。从这个角度出发，观贾昊宇，上海大学上海电影学院 2020级博士研究生林少雄，上海大学上海电影学院教授From Dream Building to Showing:The Media Exposure of Art Museum Film1672023年第3期众在电影院中经验到的，是电影呈现的结果（“造梦”），而不是电影本身。长久以来，电影院空间被称为“黑匣子”。黑暗意味着空间性的不可视和虚无感，而匣子一样的电影院空间则是对外部时空的隔断和自我封闭，体现了“以银幕为中心”的影像放映机制。与此相对，美术馆的“白立方”不仅仅是为了凸显所展示的作品，同时还意味着空间的敞开性、流动性和可塑性。对于美术馆电影而言，“黑匣子”被“白立方”取代，意味着梦境的“幻觉”向被展示的“实在”转变，电影的媒介机制显露在展示的空间之中。当电影被置于美术馆中时，就是电影的“梦醒时分”。一开始，将“黑匣子”影院直接嵌入“白立方”是美术馆电影放映的常用策略。但是，人们逐渐意识到美术馆的整体空间似乎可以为电影的放映甚至创作带来更多可能。非影院空间并不能像电影院那样让观众“入梦”，观众不需要对号入座、被牢牢锁定在座位上，他们或是驻足观看，或是席地而坐，来回走动的人流也在不断打破人们的观影氛围。如果说电影院中的电影放映试图让观众进入电影所编织的梦境，美术馆的展示策略则是希望观众以清醒的状态重游昔日的梦境。当“沉醉”变成了“审视”和“鉴赏”，那些梦境中的朦胧观感就变成了具体可知的存在物。在 梦的解析中，弗洛伊德的判断能够充当一个隐喻性的结构：如果梦是潜意识的结果，那么现在那些潜意识要变得可观、可触了。(2)不同于电影院的是，美术馆更加侧重“展示”行为：电影作为一件艺术品被放置在美术馆时，其首先是作为“展品”而存在，而“展示使制品进入一个被隔离的状态，使其在某一时段、某一空间里成为 艺术作品”。(3)当电影作为展品的时刻，它便进入一种展示的状态。此刻，它不用再去考虑如下因素：作为一部商品是否能够“卖座”，从而具有商业价值；它的叙事、画面、特效是否能够打动观众，是否能赚取观众的唏嘘和眼泪。展示其自身，是成为展品的首要任务。在这一过程中，电影作为展示“物”（objects）出现在展示空间内，而不再仅仅是一种效果、体验、放映权。当我们将美术馆中的电影视为展示过程或展示状态的时候，电影的“肉身”便向我们显现出来。所谓电影的“肉身”，便是电影的媒介本体。用以支撑影像拍摄和放映的技术装置、演员和场景的物质实在、被拍摄和剪辑的影像片段、组织和放映的时空机制共同组成了电影的肉身。电影作品构成的影像的“时间流”则是这个庞大“肉身”的自我演绎。当电影的“肉身”被纳入美术馆展示的语境时，我们得以在其展示的过程中观察它的媒介、物态和时空耦合的问题。影像是物质性媒介运作的一种结果。从拍摄到放映，捕捉、处理和表现物像的过程充满了媒介性。白南准（NamJune Paik）被誉为“影像艺术之父”。当他将大大小小的荧光电视搬进展场，影像背后的媒介问题就呼之欲出，笨重的电视机箱让观众无法仅仅注目于荧屏上的影像本身，其物质性媒介变成突出的在场话语。其作品 禅之电视仅仅将影像简化成一道单一的线条，叙事性和图像性被极尽简化，让观众联想到禅学，而电视机箱也成为“禅意”的一部分（见图1）。此刻，意义不再独属于影像（Images），而是整个影像装置。白南准的作品并不算严格意义上的电影范畴，而像蔡明亮这样的电影导演虽然将自己的电影置于美术馆中展示，但拒绝将自己的作品贴上“当代艺术”“影像艺术”的标签。“我依然非常在意我的电影美学，它的脉络是从 35毫米的电影胶片的电影创作出来的电影院是商业操作，相对固定的长度但当电影进入美术馆的时候，这些东西都可以不考虑了，我变得非常自由。”(4)美术馆电影这一概念的前提仍旧应该是电影，美术馆并没有改变电影作品在拍摄完成前的本体，而是将拍摄后的影院放映置换为美术馆展示。这并不意味着电影导演在具体的创作过程中偏离电影创作的本质，但是“展示”在某种程度上解放了电影艺术家，使其不用再煞费苦心地为电影体制服务，甚至连讨好观众也变成了累赘。由此，他们收获了为电影艺术拍摄电影的选择权。在 来美术馆郊游：蔡明亮大展（以下简称 来美术馆郊游）中，蔡明亮不仅展映了 郊游的完整成片，还将电影成片中未剪辑的影像片段一并展出。在电影中，一些没有被剪辑的长镜头（在拍摄过程中）长达半个小时，最终进入成片的可能只有 14分钟。（5）这部分未剪辑的镜头都可以在展览现场被观众观看。那些未经剪辑的长镜头可以被视作电影的零部件，剪辑使得其服从于叙事或者观念话语的电影整体逻辑。对那些未剪辑镜头的展示，还原了拍摄过程，为观众提供了解构电影影像流的机会。那些未能在电影成片中现身的影像画面，曾经作168电影与媒介FILM AND MEDIA为幽灵漂浮于被放映的电影影像之外，现在的它们，则作为电影肉身的一部分在展示的过程中复活。图 1.白南准的 禅之电视 图 2.杨福东的 明日早朝如果说蔡明亮的展示策略仅仅将展示推向了剪辑之前，杨福东则将展示的时间线推到了拍摄过程。2018年 3月 23日，杨福东的个展 明日早朝在龙美术馆（西岸馆）开幕。杨福东直接将美术馆的一层变成了影棚和片场，通过墙绘、宫灯、立柱、烛台、香炉，美术馆空间变成了一幅宋代朝会的影棚现场（见图 2）。为了更加贴合电影制作场景，剧组搭建了一座半开放的“生命之塔”作为舞台装置。艺术家计划在 30天的展览时间里，在展厅内布景、拍摄 30天的“早朝日记”。在 30天的拍摄时间里，观众可以在外围观看“片场”的拍摄过程，也可以通过展厅内的投影和 30块印花屏幕观看拍摄后的影像，以及作为电影台词剧本的尼采语录。这种展示使得观众得以接近一部电影尚未结构之前的原始语境，观众甚至可以看到演员的化妆台、摄制组的打板、设备。在拍摄前的采访中，杨福东反复强调电影实验的主旨：“过程即电影”。以往在电影院看到的电影成片是电影体制内权力角逐和妥协之后的产物，导演、编剧、投资商、院线、观众、机构审查等各种环节的参与缺一不可。通过电影的拍摄过程，观众得以更加接近电影的本体，而不只是接受各方选择后的结果。“展示片场”的策略展示了一部影片的结构过程，化装、表演、拍摄甚至剪辑、放映这些电影艺术化的过程脱离了“梦境”中的幻觉，在观众眼前变得真切。对于观众而言，电影的“祛魅”让电影院的黑夜置于影棚内的强光之下，电影的媒介肉身得以展示。在整部电影的拍摄过程中，一个镜头最多拍摄了 64遍，观众能看到 64次表演和拍摄的过程。明日早朝将电影在放映前的整个“身体”作为展示物放置在美术馆的展示空间，虽然其艺术表现仍是实验性和装置性的，但是通过存在场域的变化，电影完成从“造梦”走向“展示”的转变。作为杨福东“美术馆新电影计划”构思发展近十年的呈现，明日早朝个展表现出艺术家基于美术馆的展示空间重塑电影艺术的尝试：不再追求让观众坠入电影的梦境，而是步入电影的“肉身”，感受电影真实的结构过程。另外，我们也得以思考当代美术馆在空间形态和功用上的包容性和可塑性。除了电影的影像、拍摄过程，电影在影院放映的媒介外壳也能够在美术馆中被戏仿式地展示出来。1996年，在芝加哥兰多夫街画廊的 消失群展中，反复播放德里克 加曼（Derek Jarman）的电影 蓝色（Blue），整个银幕充满蓝色。蓝色是加曼在被疾病折磨的最后时光、面对死亡之时的作品。此刻的加曼已经双目失明，蓝色是他面对死亡时的颜色，亦是他生命终结之时留给世人最后的颜色。整部电影并没有连续的叙事，只有嘈杂的医院背景和海潮涌动的声音。艺术家平静地叙说着自己经历的疾病以及面对死亡的过程。展览现场，齐肩的围墙将银幕前几排座椅组成的“影院”空间围起来。因为无法进入“影院”内部观看，这种影院放映本身成为了一种展示和观察的对象。这不仅仅隐喻了观众与艺术家在面对死亡的那种“他者的痛苦”的疏离感，亦是电影院放映空间与美术馆展示空间的疏离。在这里，电影院的放映空间成为展示物在美术馆中进行展示。我们可以由此看到：美术馆电影并不像我们固有的认知那样无法进入电影体制的电影选择的一种“妥协”或者“撤退”的战略，而是以一种新的思路面对电影艺术。在美术馆展示的过程中，电影不是一种放映过程中的影院视听体验，而是将其本体全部置于展示的状态之下，电影的拍摄、剪辑、影像、放映媒介都可以被纳入美术馆的展示体系之内。电影院的梦醒时刻，即是美术馆展示电影的开始。二、空间表演：被激活的放映空间电影究竟是时间艺术，还是空间艺术？我们难以1692023年第3期使用莱辛的二分法来界定。一方面，电影是依靠一定的帧速组成的影像之流，影像行走在时间之中，电影的叙事性和文本的完整性依赖时间的推进。另一方面，电影需要实在的展示空间进行放映。就电影艺术制作和展示机制而言，电影的拍摄和放映本就是一种