从“大同小异”看中国戏曲的...—以徐勤纳戏曲导演艺术为例_刘晓丽.pdf

2023年第04期（2023年04月）No.04 2023164当下，在回溯历史与探测未来的坐标点上，思考中国戏曲的传承和创新，是戏曲界共同面临的课题。一、从“大同小异”看中国戏曲特征中国戏曲历经千年，是世界戏剧史上的一颗明珠，其与古希腊的悲喜剧和印度的梵剧统称为世界三大古老剧种，也是目前三大古老剧种中，唯一完整保存并继续在舞台上焕发生机和活力的剧种，折射出中国戏曲基因本身拥有的强大生命力、凝聚力、影响力和发展力。在2020年浙江省戏曲口述影像工程(三期)中，戏曲导演徐勤纳先生曾说，中国戏曲是一个系统性的非生活化演出样式，其用程式演故事，以行当塑造人物性格，各剧种剧目在表演过程中一定程度上是“大同小异”的，那么如何把握好“大同”和“小异”的关系，如何理解“大同”之共识，如何抓住“小异”之精微，将直接影响戏曲艺术的发展和创新。徐导的这句话向我们阐明把握好戏曲艺术中的“大同”和“小异”之要领，将有助于在时代的潮流中揭示戏曲传承和创新的精微要义，激发戏曲艺术的当代生机和活力。(一)戏曲的“大同”和“小异”对戏曲中“大同”和“小异”的理解，将引导笔者在追溯戏曲艺术本质的同时，从深层次上把握不同剧种的艺术特色，进而探索当代戏曲艺术的发展和创新，整体上可以从三方面来理解：首先，在一定程度上，“大同小异”是对中国戏曲艺术整体风貌的体现。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、美术、表演等多种艺术手段为一体的综合性舞台艺术。在各区域性特征影响下形成了诸多剧种，其不同点主要表现在语言和声腔方面，而表演手法基本上“大同小异”，“大同”表现在用假定性呈现环境、用程式演故事，用行当体现人物性格等戏曲基本样式，“小异”则表现在各剧种自身的特色表演，如川剧的变脸、晋剧的椅子功、宁海平调的耍牙等，以及各剧种剧目巧妙的点睛特色。其次，“大同小异”也体现在戏曲的创作方面。从一度创作的剧本创作方面来看，许多经典的剧本在整体故事情节和人物特征等方面基本“大同”，而结合时代审美需求，结合人物、情节需求，以及结合观众需求情况下进行的“小异”升级，通常使剧目焕发出新活力。如越剧五姑娘的剧本由嘉善田歌改编而成，该戏讲述了主人公五姑娘和徐阿天两人的坎柯情感故事，反映了封建社会的家庭专制对青年人爱情的摧残。剧作家顾锡东抓住关键性的戏剧场景来展示故事情节、刻画人物的性格，对该剧进行改编。改编后的越剧五姑娘，大获成功，受到戏剧界的广泛关注，开创了越剧男女合演的先例1。五姑娘也由此成为顾锡东先生由业余编剧成长为专业编剧的代表性作品。从二度创作方面来看，在同一个剧目中，有较高认知能力的主创和表演人员，能够在把握对剧目之“大同”下，对“小异”进行精微改造，从而达到符合时代需求的新境界。如梅兰芳改编的贵妃醉酒，故事框架和主要唱腔基本不动，但对人物的阐释变了，对唱词做一些小的改动，结果对整部戏的境界起根本性变化2。最后，“大同小异”在观众观感方面的体现。中国戏曲艺术中，有大量经典剧目深受广大观众的喜爱，如空城计霸王别姬四郎探母等，可谓百看不厌。纠其原因无外乎两点：一是经典剧目历经时间的考验，在剧情、唱调、人物等方面早已深入人心，成为观众某种情感的依托。二是经典剧目根据不同时期的需求对某些细节做出的“新”“奇”处理。经典剧目虽经久不衰，然而随着时代的收稿日期：2023-02-18基金项目：2020年国家社科基金艺术学重点项目“浙江当代戏曲史”(20AB002)作者简介：刘晓丽(1988)，女，浙江杭州人，助理研究员，硕士，主要从事文化艺术、戏曲理论研究。黑河学院学报JOURNAL OF HEIHE UNIVERSITYdoi：10.3969/j.issn.1674-9499.2023.04.047从“大同小异”看中国戏曲的传承和创新以徐勤纳戏曲导演艺术为例刘晓丽1,2(1.浙江省文化和旅游发展研究院，浙江 杭州 310000；2.浙江旅游职业学院，浙江 杭州 310000)摘 要：当前，面对技术、信息、资本以及权力融合叠加的社会，传统戏曲艺术作为中华优秀传统文化的时代价值不断受到挑战，重估戏曲艺术的价值成为一项重要工作，同时，推动戏曲艺术的传承和创新也成为一项长期事业。戏曲艺术要焕发生机和活力，要求从本体论的层面创建戏曲作为一种“人学”舞台艺术的展开方式，从认识论的层面理清戏曲和观众、戏曲创作与传播、社会与自我之间的多重复杂关系。戏曲导演徐勤纳以自己对戏曲的深度理解和敢于创新的实践灵活运用相应的戏曲形式，建立传统与现实相互关照的语义场，打通戏曲艺术时代创新的元认知。关键词：戏曲艺术；徐勤纳；价值重估；传承与创新中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9499(2023)04-0164-052023年第04期（2023年04月）No.04 2023165文化研究发展，如果一个剧目始终“老演老戏”，观众难免产生审美疲劳，在保持经典剧目整体内涵的基础上，通过对“小异”的恰当处理，既满足观众对剧目的情感需求，又能通过细节处的点睛升级，从而始终牵动着观众的好奇心，吸引观众持续走进剧场。(二)戏曲艺术的特征从戏曲整体风貌、戏曲的创作和演出，以及戏曲观众等方面的具体多维度思考和分析，我们得以在了解戏曲“大同”和“小异”表象的同时去不断“切近”戏曲的本质，回溯戏曲发展的原动力。从中国文化土壤中培育出来的中国戏曲，本身是中国文化的重要基因。中国文化在一定程度上具有写意特征，从观字识意的文字来看，例如，“武”字上面的“戈”是兵器，下面一个“止”字，即为“以武止武”。由此体现中国军队不以杀戮为目的，有了武装力量才能守住和平，折射出军事哲学中的东方文化观和伦理观，这与西方以发音为特征的文字有着本质区别。除文字外，小说更是如此，中国小说在虚实结合中寄托了广大受众的情感。小说通常先在民间流传多年，在民间加强自己的想象后，再写成书，像赵子龙、张飞等人物，小说中形容他们，眼如铜铃，声如洪钟，实属写意型人物。又比如诗歌，李白的诗上天入地，那种任意驰骋，思维追求达到神似的效果，极具浪漫主义色彩。所以，在这种写意诗词、写意文学背景下形成的中国戏曲，无法按照实际生活去演绎，于是形成了特定的程式和行当演绎样式。正如王国维先生“以歌舞演故事”对戏曲的定义，其所指出的故事与歌舞是构成戏曲的两个元素，缺一不可。但二者不是“合”在一起，“凑”在一起，“加”在一起，而是“融”在一起，“化”在一起，“生”在一起。所以，用一个“演”字，是因为故事有各式各样的表现方式，而只有歌舞来“演”者，才是戏曲；以歌舞演故事，也有其他形式，而只有具有戏曲独特形态者，才是戏曲3。这里所指的戏曲独特形态表现在，戏曲的环境需要借助人物来假定呈现、情节故事需要结合“唱念做打”等程式虚实结合，人物性格需要“生旦净末丑”等行当来立体化呈现。所以，综合性、虚拟性和程式性是写意化戏曲舞台艺术的突出特点。二、徐勤纳：中国传统戏曲艺术的升级者戏曲艺术自产生以来，在漫长的时空中，在启迪民智，传承文化，寓教于乐等方面起到了巨大的推动作用。宋元时期，戏曲艺术发展进入兴盛，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体。随着戏曲的发展，这时期出现了瓦舍、勾栏等集体性的娱乐场所。到了明清时期，商业发展，经济突飞猛进，市民阶层崛起4。戏曲和小说是明清时期最受欢迎的通俗文学，极大丰富了老百姓的精神生活。中华人民共和国成立以后，戏曲艺术迎来了繁荣发展的春天，这一阶段无论在戏曲创作，还是演出方面都取得了全所未有的成就，产生了寓教于乐的现实意义和精神意义。文革时期，虽然戏曲艺术发展具有一定程度的限制性，但整体上处于积累和上升的阶段，20世纪80年代以来中国戏曲，无论在创作手法上，还是演出技巧上都取得了长足的发展。(一)戏曲艺术的现状问题近几十年来，随着新技术迅速发展，数字信息化时代到来，戏曲艺术在表面千峰叠出，一片繁荣的景观下出现了前所未有的危机，主要表现在以下几方面。1.青年观众群体的丧失一直以来，戏曲的创作演出和戏曲观众是一对孪生因素。观众在观看戏曲剧目中找寻理想，在艺术的虚拟中满足情感需求，通过看戏，他们或满足娱乐需求，或提升人伦思想。观众对戏曲的反馈，同样影响戏曲创作本体的不断发展。斯坦尼斯拉夫斯基说:“没有伟大的思想和伟大的观众，就不可能有伟大的艺术”5。没有观众的戏曲舞台将丧失生机和活力，终将失去存在的价值。随着社会的快速发展，戏曲传统的功能被电影、电视等媒介逐步取代，青年群体的审美要求不断提高，戏曲艺术的审美层次与主流审美方向逐渐脱节。2.“老戏太老”“新戏太新”的总体态势目前，中国戏曲现状总体呈“老戏太老”“新戏太新”态势。一方面，老戏停留在庙台艺术，“一桌一椅，出将入相”的场景，进入到现代化剧场之后，观众感到十分陌生，无从欣赏，尤其与青年观众的审美相悖。另一方面，由于戏曲本质和规律理解的缺失，戏曲创作不知道该如何创新才能吸引除老戏迷之外的年轻一代。其中有的剧目完全继承传统，缺少时代的气息，有的则借鉴西方的歌剧等进行所谓的国际化创新，将戏曲本体的特征抛弃。因此，当前戏曲创作无论从作品上，还是风格上，亦或是表演上都无计可施。3.戏曲本体价值的偏离中国戏曲是寓教于乐的艺术，作为现场舞台艺术的集大成者，戏曲艺术一直是中国传统文化的国粹，戏曲在诸多方面都蕴含着巨大价值。戏曲艺术通过刻画经典的历史人物形象和演绎脍炙人口的故事影响了一代又一代人，广大观众在戏曲欣赏过程中，既能满足精神娱乐，又能博古通今，自觉掌握大量历史知识。如今在某些商业、权力等因素影响下，戏曲艺术逐渐偏离其本体价值，让受众感到焦虑。由此可见，戏曲的发展囿于无法落地的空中打转。戏曲作为写意化舞台艺术的价值、方向和意义需要被重新定位。早在150年前，尼采就宣布“重估一切价值”。150年后的今天，我们又到了这样一个时刻，哲学、政治、伦理、知识、艺术、教育都在被重新定义。(二)徐勤纳的导演艺术价值面对戏曲艺术的价值重估，作为中国戏曲艺术传承与创新的坚定践行者，徐勤纳导演以长达70多年舞台艺术实践经验，为当前的戏曲传承和创新提供了宝贵的经验。徐导也许不是戏曲界最为耀眼的一位导演，但他却是最典型的一位戏曲传承创新者。著名戏剧理论家刘厚生先生说，“徐勤纳的导演思想中一个中心要点应是创新，创这个那个戏之新，创剧种之新，创戏曲之新”6。徐勤纳从一名出色的婺剧小生演员出身，戏曲表演基本功扎实，对很多剧目的演出都得心应手，对传统程式表演和传统戏的积累十分深厚，这使他对戏曲艺术的本质和规律有2023年第04期（2023年04月）No.04 2023166文化研究着非同寻常的深刻理解，同时也对传统戏曲有着非同一般的情感基点和创新依托。在苏联考察期间，徐导研究了苏联的戏剧发展，在斯坦尼斯拉夫斯基演剧思想的影响下，他为苏联传统戏剧的时代活力所震撼，苏联戏剧之所以在世界范围内始终大放异彩，关键在于结合时代需求的基础上不断对传统戏剧作品进行创新，而传统戏剧资源是一座语料丰富的资源库，这为创新提供了坚实的基础，在一定程度上，铸就了俄罗斯戏剧艺术的常青树。由此，他开始探索中国戏曲的传承和创新之路，他将自己之前丰富的舞台表演经验与导演技能无痕地融为一体，他不断研究戏曲理论，勇于突破陈旧的戏曲观念，从而形成了自己独特的导演风格，为婺剧、徽剧和许多地方剧种都做出了重要贡献，他所执导的剧目通常时空假定自如、程式表演丰富、情感表达张扬、人物性格鲜明、舞台设计意境性强。关于戏曲的传承和创新，徐导曾说：“戏曲传承和创新一定包括两方面：一是原汁原味学我师傅的绝家，然后根据我这个时代观众的要求，进一步发展与创新；然后我又原汁原味地传给我的学生，他应该像我一样又在他的时代特点上去进一步发展与创新，形成一个良性的创新式继承与发展趋势。”这句话揭示了戏曲传承创新的关键要素，及对戏曲本质的把握和结合时代特点的创新，两者缺一不可，如果没有“原汁原味”继承上一辈传统，创新终将缺少底气，成为无根之木。如果没有结合时代的创新，那么戏曲也终将失去存在的价值。因此，对根植戏曲本源和结合时代创新这两点的把握，是戏曲不断保持升级发展的重要路径，在这层意义上，可以认为徐导是中国传统戏曲艺术的