艺术与时代的选择——从美术革命到革命美术.pdf

艺术与时代的选择 从美术革命到革命美术汪 洋 著 图书在版编目（CIP）数据 艺术与时代的选择：从美术革命到革命美术 汪洋著 杭州：浙江大学出版社，艺 汪 美术史研究中国 世纪 中国版本图书馆 数据核字（）第 号本书得到浙江农林大学出版基金资助艺术与时代的选择 从美术革命到革命美术汪 洋 著责任编辑 石国华封面设计 刘依群出版发行 浙江大学出版社（杭州市天目山路 号 邮政编码）（网址：）排 版 杭州星云光电图文制作工作室印 刷 杭州日报报业集团盛元印务有限公司开 本 印 张 字 数 千字版 印 次 年 月第 版 年 月第 次印刷书 号 定 价 元版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换浙江大学出版社发行部邮购电话（）内容提要本书以“美术革命”与“革命美术”为逻辑线索，对二十世纪中国各种美术思潮、风格流派及其演变原因、过程进行了梳理，以期更为深入地认识与理解二十世纪中国美术发展的逻辑规律及其意义。书中不仅分别阐述了“美术革命”与“革命美术”的概念、内涵、兴起及变迁的原因、过程，以及各自的理论基础、理论主张与艺术实践，而且还对美术革命向革命美术演变过程进行了分析论述，提出中国现代美术发展的主线不是明显地表现为艺术风格和形式语言的创造性转换，而主要表现为艺术的社会价值寻求与适应。本书还通过对二十世纪中国美术发展过程的反思，提出今天的美术界要“鉴古开今”，一方面要继承“美术革命”的反叛精神，以开放的姿态对各种风格的创作语言兼容并蓄、多元互补，同时艺术家仍要肩负起自身的社会道德使命感，创作出更多的无愧于时代的艺术力作。序说到二十世纪中国美术革命 或者准确地说 中国美术的现代化，我们不能不提十九世纪末曾经在中国政坛叱咤风云的康有为。如果说吕澂是打响中国现代美术革命第一枪的人，那么，康有为就是打响中国美术现代化发令枪的第一人。康有为不仅在二十世纪初就敏锐地意识到中国美术在世界美术格局中的尴尬处境，更是在 年冬撰写了万木草堂藏画目序言，发出“中国画学之衰，至今为极矣”的警世之叹和“不得不大呼以救正之”的撕心呐喊，并且预言，如果中国画能够摆脱元人窠臼，如果有“英绝人士应运而生”，那么，“合中西而为画学新纪元者”，就是可以预期的了。青年吕澂的美术革命，发表在原定于 年元月发行，实际是 年元月出版的新青年第六卷第一号中的通信栏目的最后一组文章中。文后注明是写于 月 日，即 年岁末。比胡适鸣响文学革命第一枪的文学改良刍议（发表于 年 月 日新青年 卷 号）晚了差不多两年。因此，吕澂的美术革命虽然融入了自己的思考，但是，在新青年的编者看来，多少还是属于追文学革命潮流的跟风之论，加上吕澂还只是一位二十出头的新潮青年，自然不能在版面上占据重要位置。许多研究者对这篇文章的重要性有所夸大。其实，正如陈独秀在回信中所暗示的，这篇文章只是部分地满足了陈独秀以新青年为阵地，在文学以外的其他领域，尤其是美术和医学领域输入革命，以图在所有文化领域展开全面革命的愿望。吕澂的文章只是含混地表达了对时下美术界的庸俗、浅薄和商业化的不满，对美术研究现状的不满。吕澂所建议的美术革命，其实不过是倡导进行中外美术史的研究 具有开阔视野的美术研究，特别提到要兼及西方新派艺术；他对美术革命的内容、方向和目标并没有提供明确的思路，而且后来也没有提出更深入的意见（大约因为后来兴趣转向佛学之故）。如果这篇文章有什么价值，就是文章标题所彰显出来的价值，1 序 吕澂 年由日本回国后，曾受聘刘海粟主持的上海图画美术院，年辞职；年应欧阳竟无之邀入金陵刻经处研究部，协助筹建支那内学院，后完全转入佛学研究，成为佛学研究的一代宗师。不过，即使到了金陵刻经处，最初几年，吕澂并没有完全放弃个人的爱好，他在研究佛学的同时，继续关注和研究美术。美术革命就是他在金陵刻经处时期的作品，在 年以前，他还著有美术发展的途径、美学概论、美学浅说、现代美学思潮、西洋美术史、色彩学纲要等。但是就激进性和革命性而论，远不如陈独秀的回信。康有为的万木草堂藏画目序言，多少也包含了当时中国流行一时的重估一切的味道，但是，与吕澂主要是受文学革命感染而高张美术革命大旗不同，康有为的美术变法思想却是蓄谋已久，可以说从戊戌变法失败逃亡国外（游历欧洲）就开始了。康有为本质上是一个没有真正的政治操守的文化人，但是，他偏偏对政治有着特殊的敏感和至深的爱好。他在流亡海外时就曾多次表白，他最有兴趣的，还是外国的政治体制。从主观意愿来说，他确实希望对中国政治改革有所贡献，不过，他更渴望在中国政坛上找到自己的位置。但是，他一无背景，二无靠山，唯一能做的就是利用他的文化资本换取更多的政治资本，于是作秀自然就成为展开这一交易的最有效的手段。当初他作出的公车上书等一系列惊动朝野的举动，虽然确乎出于变法的政治冲动，但是在很大程度上说，也是一种文化作秀 以作秀换取更大的政治资本（何况这种作秀还被他自己加上了后设的粉饰与修辞）。张勋复辟前后，康有为一反当年的激进勇猛之态，变身为保皇和守旧的腐儒，他的行为看似前后殊途，其实这不过是他深入骨髓的政治癖好的一次冒失、冲动而可耻的演绎而已。康有为那颗躁动的、不安定的心，在戊戌变法失败后，虽然在国外整整漂泊了十六年，但是，时间并没有冲淡他对政治的热望，相反，回国之后，他重燃的政治之心更加炽烈。张勋复辟，在康有为看来，是一次绝佳的、也许是最后一次能够实现他政治野心的良机。他本来期待，他那颗干渴了十六年的政治之心能够通过这次政治变局获得甘霖般的滋润，谁料竟然是饮鸩止渴！在这场政治赌博中，他的政治赌注输了个精光！万木草堂藏画目序言正是康有为这次政治失败之后的产物。在政治梦（所谓开明君主制）又一次破灭之后，原想剃度出家（作剃度科，又一次作秀而已）的康有为迅速躲进了北京的美国公使馆，而且迅速收拾心绪，把十多年前在欧洲萌动的艺术变法之心，通过这篇文章更加集中地、大规模地释放出来。因此，在相当大的程度上说，康有为的绘画变法，其实就是他被压抑的政治变法冲动在艺术领域的一次大发作。而且，虽然此时的康有为已然不再年轻，但他作秀以吸引国人眼球的雄心犹在。康有为文章一开篇就夸张至极：“中国近世之画衰败极矣”，后面又接着两叹“盖中国画学之衰，至今未极矣”，“中国画学之衰，至今为极矣”，真的是一咏三叹，气吞山河，康有为一不小心，就把他这个革命的宣传家和鼓动家形象活脱脱地给展现出来了。作为艺术变法的鼓动书的万木草堂藏画目序言于次年，即 年在上海长兴书局出版（石印本）。但是，正如上文所说，康有为艺术变法的主张，在更早之前就已经在酝酿了。康有为在国外流亡十六年。这十六年，他除了在国外纳妾、写作和继续找机会作秀之外，也考察了国外的政治、法律、文化和艺术。2 艺术与时代的选择 虽然说他最关心的是西方政治制度，但是，对他触动最大的却是欧洲的艺术（或许这更能安抚他那颗躁动而落寞的政治野心）。欧洲艺术，尤其是意大利绘画曾经无数次让他这颗好感动的心感动不已。年（光绪三十年）他在游历意大利时，看到拉斐尔的画“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵”，于是感慨“诚神诣也。吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”。他在游罗马，回顾和对比中国与意大利的历史时，也感叹“或谓人道必以竞争乃能长进，中国之退化危弱，由于一统致然；西欧之政艺日新，由于竞争所致。是则诚然。然欧人经千年黑暗战争之世，苦亦甚矣今中国迟于欧洲之治强，亦不过让之先数十年耳。吾国方今大变，即可立取欧人之从政艺而自有之。岂可以数十年之弱，而甘受实施了之黑暗乎”。可以看出，作为流亡海外的政治浪人康有为，不仅在二十世纪之初就已经发出中国绘画变法的心声，而且，那颗被紧紧扼住的政治之心仍然止不住为他心向往之的西方政治制度剧烈地悸动。康有为关于艺术变法的这些零星的感想和感叹，读者可以在光绪三十一年版南海康先生著欧洲十一国游记第一编（年）中看到。这可能是我们现在能够找到的最早的有关中国艺术变法诉求的证据了。因此，康有为作为一个变法的专业户，歪打正着地成为了中国美术现代化的引路人。康有为虽然在 年就喊出了中国美术的“变法”之声，但是，那时基本上只是喊出了口号。直到写了万木草堂藏画目序言，他才有机会比较详细地阐明自己的艺术变法主张。康有为在这篇序言中，大致表明了这样一些观点：第一，中国绘画已经衰朽至极，病入膏肓，必须改革，否则只有死路一条。第二，中国绘画本来有很辉煌的、令国人骄傲的历史，但是后来被以禅入画的文人画和该死的画论给糟蹋了。现在的绘画在国际上毫无地位，令国人蒙羞。第三，中国画要走出困境，必须走三条路：首先是复古 “以复古为更新”，恢复院画精确写实（以西方传统绘画，特别是文艺复兴绘画为圭臬）；其次是弃旧 抛弃“简率荒略，而以气韵自矜”的文人画；第三是走国际化之路，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元”。有趣的是，康有为为了增加美术变法的煽动性和说服力，还特别提到绘画与工商的密切关系：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”虽然其主要目的是借此获得政府、工商界和社会人士对美术变法的支持，但是，康有为对3 序 康有为：欧洲十一国游记（一），湖南人民出版社，年，第 页。康有为：欧洲十一国游记（一），湖南人民出版社，年，第 页。绘画与设计艺术乃至今天在我国愈演愈烈的文化产业的预见性，不能不令人佩服。康有为对中国美术有病 而且是重症的诊断，无疑是正确的。但是，他所开具的药方又如何呢？康有为的药方，就是用中西药结合来救治病入膏肓的中国绘画。就此而论，他和另一位对中国美术的现代化作出更大贡献的蔡元培走到了一起。而且，通过后来的画家，诸如林风眠、吴冠中、赵无极、朱德群乃至傅抱石成功的事实，证明康有为是有预见性的，他的药方是有效的。但是，康有为的有些观点和判断，却是成问题的。比如，他提出，“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨色粗简者为别派；士气固可贵，而以院体画为正宗”，其目的是摈弃文人写意画，独尊院体画或界画。这里面就有问题了。首先，他武断地把职业画家和业余画家截然分开，却又把绘画风格和方法与这两类画家作机械的对接，按照他假定的逻辑推演，就是：以后的写意画可以留待那些文人士大夫消遣玩味，而专业画家就只专注于精确的写实即所谓界画了。这可能吗？其次，他的审美标准完全是西方古典的，而且是文艺复兴的（甚至他的以复古为创新也是来自于文艺复兴）。可以说康有为是唯文艺复兴绘画的马首是瞻，因此，具象，精确写实，就成为他判断绘画好坏的唯一标准。他在文中非常得意地提出的“故今欧美之画与六朝唐宋之法同”观点，也带有强迫中国画傍西洋画的嫌疑。康有为在意大利等国观摩了大批具有深度空间和令人叫绝的富有光影效果和质感的绘画作品之后，其实已经拜倒在西方绘画的脚下了。但是，作为一位民粹主义者，他不能也不应该丢掉民族自信，因此，一方面，他把唐宋绘画抬高到世界艺术巅峰的位置，为中国人争足面子；另一方面，他又对中国宋以后的绘画大加挞伐，而且完全是以西方精确写实为参照标准。这体现了康有为的局限，也体现了他内心的矛盾。康有为开阔的国际视野和文化视野，使他在推动中国美术走向现代化方面立下了头功。这是我们必须承认的。虽然他自始至终没有使用革命这个词汇，正如蔡元培也几乎没有使用革命这个词汇一样，但是，这并不影响他对中国美术现代化进程的有效推动。因为，作为一个文化名人，康有为雄风犹在，影响仍在。追随张勋复辟而败走麦城的康有为虽然一直对艺术倾注着很大心力，但是，他很快又把兴奋点转向了保皇的开明专制的宣传上 还不时与末代皇帝溥仪暗通款曲。美术变法，只是他政治和文化生命中的一段小插曲，充其量只是他在政治休眠期中的一种调剂。这就是为什么他在国外游走长达十六年，却仍然能够忽略西方正蓬勃展开的现代主义运动，以及一系列抽象主义活动和作4 艺术与时代的选择 品的原因。何况，自从照相机诞生之后，绘画发展到康有为写作这篇文章时，已经大大摆脱了精确写实的古典主义，西方主流的审美取向，正在大步迈向现代主义。被康有为所唾弃的中国文人画的那种写意性，在这个时候，反而成为了西方追求的新热点和新目标。无疑，绘画上的西方新潮流和康有为开了一个大玩笑，康有为却浑然不知。汪洋君的博士论文艺术与时代的选择 从美术