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第 25 卷 第 2 期 衡水学院学报 Vol.25,No.2 2023 年 4 月 Journal of Hengshui University Apr.2023 从叙事与修辞角度谈电影作为一种基本文类 赵 世 佳（衡水学院 文学与传播学院，河北 衡水 053000）摘 要：电影作为一种叙事媒介，与戏剧、小说、诗歌三种传统基本文学文类有着紧密的关联，既有共同的所指，即故事和情感，也有着很大的符号性质区别。在电影中存在一种双重主体意识负责的想象机制，正是这种机制形成了与其故事传达及情感意图表达有关的叙事和修辞的特征，即纯叙述意义上的“影片大叙述者”和“源叙述者”的双重叙述者机制以及修辞意义上的“画面隐含作者”和“源隐含作者”双重主体意识机制。也正是这种叙事与修辞的独特机制奠定了将电影作为一种基本文类的基础。关键词：电影；叙事；修辞；基本文类 DOI：10.3969/j.issn.1673-2065.2023.02.016 作者简介：赵世佳，男，河北衡水人，讲师。基金项目：河北省社会科学发展研究课题（20200402080）中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2065(2023)02-0105-05 收稿日期：2022-05-16 电影，称其为目前最流行的叙事媒介，可以说一点儿也不夸张，而且从某种角度说，将电影作为一种基本文类也并无不可。其实电影、戏剧、小说、诗歌之间具有同样的相互关系，它们都具有同等目标或所指，都是故事和情感，也具有不同的符号能指。可以说，电影与戏剧、小说、诗歌一样，可以使用通用的叙事以及修辞理论，但却又有各自不同的具体的叙事和修辞技巧，这就可以使电影在文学意义上与戏剧、小说、诗歌并置在一起，而不分伯仲。“亚里士多德认为模仿艺术的内部分类，要动用模仿的媒介、对象、方法这三支标尺”1，其动用这三支标尺将戏剧与史诗及抒情诗区别开来是显而易见的，但是亚里士多德在探讨戏剧的时候将故事（亚里士多德所谓的情节）放在了最重要的位置，而戏剧多取材于史诗（小说的另一种称呼），故事在其中的重要性也就显而易见了，虽然亚里士多德并未过多谈及抒情诗，但抒情诗作为当时重要的文类似乎是不争的事实，其情感方面的作用或表达也对其诗学理论有重要影响，与“怜悯”和“恐惧”相关的“陶冶”功能或“净化说”27-12是一个重要的表现，即“悲剧借引起怜悯与恐怖来消除心灵的可怕的情感”2391，那么于此意义上，三种文类模仿的即是现实世界中与人有关的故事和情感，而且很多时候情感是附着于故事之上的，虽然这三种文类涵盖的范围要比悲剧广泛，但它们实际附着的情感未必是消除心灵可怕的情感，也有可能有形成其他任何情感状态的企图。电影作为一种模仿的艺术似乎也已经达成了共识，电影同样是一种宽泛的模仿现实世界的艺术，其模仿的核心是现实世界的故事以及情感，这是电影与戏剧、小说、诗歌（尤其是叙事诗）的共通之处，这绝不同于音乐、雕塑、建筑，甚至美术，这也是能将电影与戏剧、小说、诗歌三种文类并置的主要原因。可以看出电影与其他几种文类一样，有着共同的所指目标，即故事与情感，而故事涉及叙事，附着情感的故事就涉及意图或修辞。但电影与其他三种文类相比，其叙事、修辞的原理和技巧也会有自身的特征，以符合其特殊的媒介形式。那么电影叙事与修辞中所表现出的双重主体意识机制及联结两种主体 尽管美术作品中也可能暗含故事，但其故事是静态的，需要有背景知识的人进一步解读；而戏剧、小说、电影本身就是作为承载一个完整故事的文本，其中已经存在背景以及解读。106 衡水学院学报投稿平台:https:/ 25 卷 意识间的想象或翻译机制，应该就是电影作为基本文类所表现出来的独特特征。一、叙事意义上的双重叙述者机制 从纯粹叙事的角度来说，电影不同于戏剧，戏剧是直接的展示，似乎不需要一个叙述者；电影也不同于小说，小说是纯粹的叙述，总会有一个叙述者。电影本身介于两者之间，或者说同时具有两者的性质。一方面电影中的影像确实是展示，它在某种程度上与戏剧一样，只不过戏剧以具有双重性质的符号来展示故事，而电影以影像符号来展示故事，从这个角度来说，电影似乎也不太需要叙述者；但另一方面，电影中又有与小说类似的叙述者痕迹，只不过这个叙述者的痕迹是以影像中的字幕、声音等形式出现的，这样看来，电影背后又应该有一个叙述者。尽管电影的所指只有一个故事，但传递故事信息的方式却属于两种不同层面的事物，它们交织在同一个电影叙事文本中，既不能互相融合，又不能互相摆脱，那么二者之间究竟应该是一种怎样的关系呢？安德烈戈德罗提倡一种“大影像师”机制，他认为“所谓大影像师机制，至少是一种双重机制从某种意义上说，人们可以认为，在拍摄现场，演示者委托摄影机充当了观众”3124-127，并且他认为“影片特有的叙述始于蒙太奇剪辑”3124，他并没有将电影中那些小说式的叙述痕迹放在一个显在的位置，或者说他过于关注影像的展现机制了，并由于影像的展现方式在某种程度上与戏剧区别很大，却与小说叙事的逻辑相似，而将影像的展现与影像展现的方式割裂开来，看作是演示和叙述的两个方面。但影像的展现方式，即蒙太奇剪辑实际上仅仅与小说的叙事逻辑相似，二者之间最大区别在于：两者属于不同的叙述类别。其实蒙太奇的组接原理同样可以巧妙地介入到戏剧场景变化之中，只不过戏剧的时空控制方式没有电影自由。由此看来，戈德罗并没有真正地在电影中识别出叙述的成分，也就谈不上准确地定位影像对故事的展现与影像中蕴含的小说式的叙述之间的关系。按着人们读小说的逻辑出发，寻着电影中那个小说式叙述者的痕迹，电影的叙事机制实际上是一种双重叙述者的机制，只是这两种叙述者在整体电影叙述过程中的地位并不是平等的，或者说其与观众的距离并不是一样的：这个双重的叙述者暂且可以称之为“影片的大叙述者”和“源叙述者”4，从某种角度说，“影片的大叙述者”更像一个读小说的人，它以一种想象机制或翻译机制将“源叙述者”文字话语式的或小说式的故事信息转变为影像式的故事信息。因此，这里存在的两种叙述模式并非戈德罗所做的那种区分，影像本身以及影像的组接方式就像文字本身以及文字组合的构成方式一样，它们彼此是不可分离的。也因此，影像及影像的组接方式就只能都属于“影片的大叙述者”层面，是经过其想象机制操作之后的结果。但是这个结果归根结底来源另一个层面的叙述，即“源叙述者”的叙述，电影中的种种痕迹确实表明，“源叙述者”是可以存在的，但是在电影叙事文本中，“源叙述者”到底应该是怎样存在的呢？它是否仅仅是存在于电影影像中的那些小说式叙述者的痕迹呢？对待这些痕迹有两种方式。一种是将这些痕迹按照小说中的叙述者来对待，在小说中最外层的叙述者看上去与电影叙事文本中“影片大叙述者”模仿一个最开始讲故事的声音非常相似，他们都声称要讲述一段精彩的故事，但很快这个讲故事的叙述者形象无论文字还是声音就淹没在故事之中了。当然小说与电影中都可以存在多个层次的故事嵌套，不管是小说文字中还是电影影像中，某个人物声称要开始讲述一段故事时，这个人物所代表的形象与小说最外层的叙述或“影片的大叙述者”模仿的那个最开始讲故事的声音会有同样的结局，即被淹没在故事之中，如史诗奥德赛中奥德修斯开始讲述的时候，那个讲述的他便被淹没在那个冒险的他的经历之中；又如影片本杰明巴顿奇事中讲故事的女儿的形象以及声音也很快被本杰明巴顿故事所取代。但是不管是小说还是电影，似乎并不能阻止叙述此故事的那个叙述者再次浮出水面，小说中叙述者的声音重新出现很简单，它只需以任意形式打断故事的进程就能彰显其存在，而电影中更简单，只要那个叙述者的声音以画外音的形式飘荡，观众就会知道，我们此刻所看的画面正是这个声音给我们讲述的。由此电影中“源叙述者”的叙述似乎处于一种若隐若现的状态，它显现的时候，可能是一个从未影像化了的声音，即电影的那个最开始声称讲述故事的声音，也可能是一个具体的画面形象，像阿甘正传里开始的阿甘一样，坐在长椅上，慢慢述说一段往事。随着故事的真正开第 2 期 赵世佳 从叙事与修辞角度谈电影作为一种基本文类 107 始，一旦“影片大叙述者”的想象机制发挥作用，不管是具体的画面形象还是飘荡在故事画面上的叙述声音都将会被故事本身淹没。但故事的叙述者又随时有可能回来，一旦其作为一个具体的画面形象回来，他就已经不再是一个纯粹的叙述者了，或者说他已经是另一个叙述者的叙述对象了。而影片的大叙述者就像一个穿越小说不同叙述层面的窃听者和想象者，将不同层面的故事实体化、影像化，从而形成戏剧式的叙事或故事的展示。还有另一种对待这些小说式叙述痕迹的方式，这些痕迹尽管在很大程度上昭示着“源叙述者”的存在，但这些痕迹也只是“源叙述者”的影像化痕迹，它的本质还是影像，只不过这种影像透视了“源叙述者”的存在。那么，电影叙事文本中实际上就从没有出现过真正的“源叙述者”的声音，其声音到达“影片的大叙述者”后便被截断了，被“影片的大叙述者”的想象机制转化为影像了。也就是说包括电影中那些飘荡在影像故事之外的叙述声音，实际上也只是“影片的大叙述者”对“源叙述者”想象后的具体化。这样看来，“影片的大叙述者”实际上阻断了观众与“源叙述者”的直接通道，但实际上它仍然能让观众间接地感受到“源叙述者”的存在，并且以一种直观的假象认识到“影片的大叙述者”与“源叙述者”之间的关系，其实并没有改变“影片的大叙述者”在“源叙述者”各叙述层之间“窃听”并使之具体为影像的状态。可以这样认为，从纯叙事的角度看，“影片的大叙述者”似乎只对此刻展现故事的叙述者负责，或者说它具有小说中叙述者的一切逻辑规律，可以贯穿于各个叙述层之间，追寻每一个层次叙述者传递故事的信息。但是从纯叙事的角度看故事的传递以及方式，并不涉及意图，而且会给人一种这样的印象：尽管“影片的大叙述者”以画面展现的方式叙述，但其叙述逻辑似乎是照搬了“源叙述者”。这样，看电影似乎就和读小说所得到的故事以及得到故事的方式一样了，只不过电影给人更具体的形象感。造成这种印象其实是必然的，因为单纯从叙事的角度看问题，会掩盖电影及其他文类的很多特征，造成问题的技术化、简单化。比如单纯从叙事的角度看，电影的交叉蒙太奇或平行蒙太奇中各个镜头交叉的频率就与小说叙事中场景交叉的频率有很大的不同。电影中场景变化似乎不需要直观的逻辑，而小说中两个并列场景的交叉则应该有一定的逻辑原因。在小说中频繁、无理性地交叉两个场景是不可想象的，但单纯从叙事出发，在电影中却找不到“影片的大叙述者”的想象机制能产生这种不同交叉效果的合理原因。看来单纯的叙事会导致问题过于死板，过于技术化，因此还需要将电影叙事文本的这种想象机制进一步延伸，使得想象机制的两边更加灵活，交流的通道更加顺畅，这就需要将意图或修辞理论与叙事方法论结合起来。二、修辞意义上的双重主体意识机制 一般而言，叙事肯定要表达某种含义。那么不管是哪一种文类，哪怕最不愿意宣称自己正在叙述的戏剧也不例外，只要已经开始讲述故事，叙事就已经不再是简单的方法技巧了，而是一种意图表达的选择。故事本身是所指，它处于物自体的层面，任何宣称自己了解一个故事的读者或观众都只能是经过一个叙事文本的能指间接地得到一个故事的概念，并且这个故事概念是经过文本以及接受者共谋选择或透视的结果，它绝非故事本身。其实也绝不应该有人奢望得到故事本身，那似乎是没有意义的。人接受故事的意义更大成分上是完成在接受过程中形成的交流感以及由这种交流促使接受者形成某种概念的过程，当然这个概念肯定也包含一个故事的概念。因此所谓的叙事就肯定是“某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”5，詹姆斯费伦的这个概念并不应该仅仅拘泥于叙事文本的故事内部，叙事文本本身也是这样，它与接触文本的读者之间其实也应该符合那个为了某种目的为其讲述一个故事的概念，最重要的是与接触文本的人形成具有真实感的交流幻象。韦恩布斯所谓叙事文本的隐含的作者已经在某种程度上担负起了那种代替文本与文本接触者交流的任务，只是其隐含作者的概念过于指向文本之外的作者，其在逻辑上无法完整地担当叙事文本背后站立着的那个承载文本本身的主体意识。但必然有一个主体意识在叙事文本接触者接