不说也不问：当下郓城花鼓戏民间戏班的组织与管理_王生晨.pdf

齐鲁非遗61不说也不问：当下郓城花鼓戏民间戏班的组织与管理 王生晨 作者简介 王生晨，山东大学儒学高等研究院民俗学研究所民俗学专业 2020 级博士研究生。刘桢、毛忠：中国戏曲的现代转型与本质回归，新华文摘2005 年第 3 期。参见傅谨：草根的力量台州戏班的田野调查与研究，南宁：广西人民出版社，2001 年，第35 页。【摘 要】随着经济社会的发展，郓城花鼓戏艺人的演艺行为由主业的“全职性”转为副业的“兼职性”，戏班由固定班底的“稳定性”转向临时搭班的“流动性”。班主因占有演出物资而非以师承关系或精湛技艺服人，戏班组织因为演出对艺人的经济制约力变小和缺乏师承权威而变得松散随机，艺人关系以平等协商为主。整体上，当下民间戏班在延续传统、融合新变的前提下，形成了“不说也不问”的表面状态。这种状态首先表现为艺人之间的信任与默契、戏班管理的公开与透明，同时也反映出演艺活动的“买方市场”局面，体现了当下民间戏班组织与管理的经济逻辑。【关键词】郓城花鼓戏；民间小戏；民间戏班；组织与管理把与文人戏曲创作相对应的、属于广大民众的戏曲称为民间戏曲，是戏曲形态上的一种界定。“传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。另一种则属于艺术形态，是士大夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。”民营戏班理应与国营剧团相对应，根据傅谨的界定，“戏班”是区别于那些国办的、准国办的“大集体”剧团，由民间资本兴办、个人经营的戏剧演出团体。也就是说，傅谨定义的“戏班”本身具有“民间性”，而本文所称“民间戏班”在接受其对戏班民间性的定义之外，强调戏班中以“民间小戏”为主要表演内容的小型组织，“地方大戏”的演出团体不在本文“民间戏班”的范畴之内。关于民间小戏的研究常见于学界，而具体到郓城花鼓戏或山东花鼓戏的研究却并不多见，且多集中在“艺术特色”“风格流派”等本体研究以及偏重“传承方式”“保护策略”的应用研DOI:10.16737/ki.rwtx81281190.2022.12.002622022 年 12 月刊总第 206 期究，对于戏曲生存的文化环境及深层逻辑的探讨略显失之粗疏。以“戏班”为对象的研究近年来呈上升趋势，也产生了不少的学术成果。但这些成果或存之久远，以新中国成立前戏班的演出资料与组织发展为主要面向，或是以京剧和地方大戏为研究对象，或从戏曲本体的角度研究戏班组织与戏曲演出的相互关系，或者以史学的视角讨论戏班的发展史等，而对民间戏班的当下处境、艺人组织与经营管理的研究还留有诸多可供探究的空间。傅谨草根的力量台州戏班的田野调查与研究从戏班的历史与现状、艺人构成及演出生活、剧目介绍、经济运营等方面做了全面细致的调查与研究，是“戏班”研究不能回避的学术力作。但傅谨对台州戏班的调查研究距今已有二三十年，且他是以“地方大戏”和几十人的大戏班为研究对象，与本文所指的民间戏班研究颇有不同之处。刘志红的戏班十年是以戏班为研究对象的最新成果，但遗憾的是，限于作者音乐人类学的学科背景，她更多地将戏班作为整体置于政治经济维度的生态中，强调其商业经营与流变发展，而对戏班中艺人之间的相互关系与情感却鲜有涉及。本文以民间小戏郓城花鼓戏和两个临时戏班为研究对象，经过初期田野考察，在对其生存现状进行细致了解之后，试图对当下民间戏班的组织和管理进行初步的分析和讨论，反映出当下民间戏班的组织经营方式以及艺人之间的情感关联。一、“草台班子”：民间戏班的存在方式与正规国营剧团相比，民间戏班经常自称“草台班子”，郓城花鼓戏戏班可谓草台班子中最“草”的一个。它甚至没有舞台，观众围起来的一片空地就是它的舞台；它没有像样的道具，一张桌子，几把条凳，艺人们围坐在桌子周围伴奏，面向观众的一边就是戏剧空间。只有旦角有简易的妆扮，俗称“包头”，男演员只在腰中系一条红腰带（现在多数演员也不系了），肩背花鼓，穿日常服装上场。和传统“大戏”动辄几十人的团队相比，郓城花鼓戏的戏班人数是戏曲领域里较少的，行内有“紧七慢八，六个人瞎抓”的说法，意思是说七个人稍微有些紧张，八个人就比较轻松了，如果六个人的话就会“瞎抓”，即十分忙乱。为了节省人员、缩减开支，郓城花鼓戏艺人几乎每个人都练就了一个人同时演奏多种乐器的本领，“一个人最多可以打四样家什（乐器）”，这种简化甚至到了简陋、粗陋的程度，也是艺人适应市场的无奈之举。缩小戏班、简化装备最大的优势就是缩减开支，能够让主家少出钱，艺人们还能分到足以支撑演出的费用。这种简化和缩减可以使花鼓戏“钱多有钱多的演法儿，钱少有钱少的演法儿”，大大拓宽了市场。除此之外，作为民间小戏的郓城花鼓戏在内容和形式上还有许多独特性，这些独特性决定了戏班的存在方式。首先，郓城花鼓戏“小场”演出的优点在于“低被访谈人：龙衡旺，男，1966 年生；访谈人：王生晨；时间：2020 年 8 月 20 日；地点：山东省济南市王官庄小区。另，为避免给当事人带来困扰，本文采访对象皆用化名。被访谈人：蔡东林，男，1966 年生；访谈人：王生晨；时间：2020 年 7 月 7 日；地点：山东省济宁市梁山县城关镇 DZ 村。被访谈人：薛晴苗，男，1975 年生；访谈人：王生晨；时间：2020 年 7 月 6 日；地点：山东省菏泽市郓城县玉皇庙镇 MHT 村。齐鲁非遗63调、不招摇”。我们总结和梳理民间艺术的意义和功能时，总习惯凸显它的优点，如促进乡民之间的情感交流、改善村落关系等，而民间艺术表演有时也会给乡民带来麻烦。笔者所在的村子就曾在看戏时发生失窃案件，甚至导致与外村的群殴事件。能够请大戏的村庄都是实力较强的村庄，不光是能出得起每天上千甚至几千元的戏价，而且有能力解决事端。从这个角度说，郓城花鼓戏的优势不光在于戏价低，更在于它场面小，来去灵活，不招摇，可以在周围村子或者盗贼不知道的情况下进行，以免引起不必要的麻烦。其次，在演出内容上，花鼓戏自古便被当成“淫词俚歌”而屡遭禁演。近年来，我们主要将关注点集中在民间小戏“土”与“俗”的问题上，在许多现代观众的心目中，传统戏曲是作为“高雅艺术”存在的，需要把其中“土”与“俗”的东西去掉，像一度十分盛行的传统戏曲“小改大”的风潮一样，倡导民间小戏向人员齐整、装备齐全的大戏靠拢，对演员配置、演出装备、表演程式、场景营造等方面，全面进行“去泥土气”改造。但也有人不同意这种观点，他们认为地方性是中国戏曲的天然属性，戏曲一诞生就与“土”与“俗”有了不解之缘，靠着“浪语油腔”的乡土味去吸引观众而慢慢成长的，即便有雅的倾向，“俗”仍是其主要品格。乡土气其实是底层人民情感和欲望的转化，是观众陶醉、喜欢、迷恋的主要原因。最后，郓城花鼓戏的简便、低调与乡土气息使它远离主流话语的审查，保持宽松自然的生存状态。除了少数艺人跟随“非遗”展演之外，大部分艺人仍在自然状态下演出，并没有被过度“规范化”，演出的内容及形式、艺人的组织、戏班的经营管理等还是按照传统的方式，这种传统的方式体现着戏班运行的深层逻辑。正如傅谨在其台州戏班的调查研究中指出的那样，民间戏班最重要的特点是营业性、流动性和职业化，政府越不干涉，越有利于它的自然发展。更有学者尖锐地指出，政府部门应该引导而不是主导，不能切断观众“喂养”戏曲的自然“生物链”，只有一方人养一方戏，地方戏才能有旺盛的生命力。在戏曲演出市场整体低迷与不断萎缩的当代社会，郓城花鼓戏依然保持着活力，这或许正得益于宽松自然的生存环境及其自身的乡野本性。二、“舞台长”：当下民间戏班的组织者当下，花鼓戏戏班依然保存着以人情关系而非规章制度进行管理的传统，区别于“大戏”按角色分工及名气大小的等级分配方式，花鼓戏戏班的演出费用还是按照“人头份”进行平均分配。随着经济社会的不断发展，观众欣赏水平和审美旨趣的不断提高，民间戏班的组织形式也在不断地适应与调整，在延续传统组织方式的情况下，被访谈人：龙衡旺，男，1966 年生；访谈人：王生晨；时间：2020 年 8 月 20 日；地点：山东省济南市王官庄小区。参见季中扬：论地方戏的“再民间化”，文艺争鸣2017 年第 1 期。参见张春玲、王晋：中国地方戏外部生态环境及传承保护策略，晋中学院学报2017 年第 1 期。参见傅谨：草根的力量台州戏班的田野调查与研究，第 18-20 页。参见张春玲、王晋：中国地方戏外部生态环境及传承保护策略，晋中学院学报2017 年第 1 期。642022 年 12 月刊总第 206 期也出现了一些新变化，团长的地位和管理方式的变迁就是其重要表现。和隶属于各级政府文化部门的正规剧团的团长不同，郓城花鼓戏戏班的团长没有因为是一团之长而有人事、财务、经营等多方面的行政权力，也不肩负协调管理团内演员、为剧团创收的义务，他既不是由上级任命，也不是依据严格的规章制度选拔产生，甚至不是因为德高望重或艺术精湛而众望所归。郓城花鼓戏戏班的团长只需要搭建一个演出必备的舞台，再置办一些戏箱，有了戏箱就可以独立接演出，也就具有组织艺人演出的基础和前提。目前在还坚持进行商业演出的郓城花鼓戏艺人中，薛晴苗和蔡东林就是两位团长。在演出现场或者线上直播间里，有观众称他们为“团长”的时候，他们经常会不无自嘲地说一句：“什么团长，顶多算个舞台长。”在郓城花鼓戏艺人中，不是每人都有舞台和戏箱，他们接了演出活动就需要联系有舞台的团长一起演出，所以除了自己独立承接演出活动之外，团长还会受到多方艺人的邀请，演出机会比没有舞台的普通艺人多一些，加之演出时舞台和车辆上都写有团长本人的联系方式，久而久之，团长接到演出的机会也会更多，逐渐成为戏班演出的联络者和代言人。在接到演出时，一般会由团长决定联系哪些艺人，即便不是团长本人承接的演出，承接者也会和团长商量合作艺人的人选，或者完全交由团长个人负责，实际上，团长是艺人的组织者。作为团长的另外一个最大不同就是“一个人挣两个人的钱”，因为舞台有损耗，运输舞台的车辆也有油耗。一般而言，舞台作为一个甚至两个单独的“人头份”分账，所以舞台的所有者“舞台长”就可以一个人分到两个甚至三个人的账。因为能比别人挣得多一些，团长对演出的热情更饱满，对戏班的业务量更上心，表现出更高的职业性与使命感。基于此，除了联系演出、组织艺人外，团长还负责与主家沟通协调，安排演出行程和内容，以及主导分配艺人的演出任务和费用等几乎所有工作，实际上是戏班的管理者。作为演出联络者、艺人组织者和戏班管理者的现代团长，与传统戏班班主或团长的职责并无本质区别，但在权力执行和戏班管理的过程中却没有先前那么理直气壮，行为方式发生了深刻变化。随着演出市场的持续低迷与不断萎缩，当前民间艺人主要面临两个方面的困境：生存压力和传承断裂。为了应对生存压力，很多艺人被迫转型，从全职演员转为兼职，从主业转为副业，主要忙于其他生计方式，只在有演出机会时才临时外出表演几场，而不再像以前那样主动走街串巷寻求演出机会。据初步统计，绝大多数郓城花鼓戏艺人除了演出和务农之外，都另有至少一种营生方式。演出对于艺人来说，不再是决定家庭经济基础的刚性需求，而变成了锦上添花的灵活存在。与先前一旦成团便需长时间配合、不能随时退出的状态不同，现代戏班可随时组织、随时调整，丧失了稳定性和集体感，变成一种松散参见王加华：当下民间说书艺人的生存困境及其应对策略以胡集书会参会艺人为中心的探讨，文化遗产2012 年第 4 期。参见王加华：“政府主导”非遗保护模式意义再探讨以国家级非物质文化遗产胡集书会为个案的分析，节日研究（第十二辑），北京：学苑出版社，2018 年。齐鲁非遗65的组织。另外，传承关系的断裂使以传统“师徒制”为主的组织关系几近消亡，取而代之的是师兄弟、师姐妹或者一般朋友等平辈关系，这种关系失去了传统师徒管理的权威性和黏合力，从自上而下的主导性的组织方式转为依靠诚信和默契、以平等协商为主的组织方式，团长对戏班有组织权却无权威性，有管理权却无控制力。有鉴于此，他们才自称“舞台长”。三、不说也不问：临时戏班的组织逻辑笔者分别对以蔡东林和薛晴苗为团长的两个戏班进行了田野调