沉浸与间离、镜像与梦的隐喻...影像作为戏剧符号的功能探析_廖茜.pdf

沉浸与间离、镜像与梦的隐喻：影像作为戏剧符号的功能探析廖 茜（山东省艺术研究院，山东 济南）摘要 在数字影像技术不断发展的当前，影像与戏剧在舞台上的多维度融合再度引起了戏剧范围内外的大讨论。技术属性和艺术属性之间的矛盾是戏剧影像的核心问题，在技术属性外，影像作为戏剧的表意符号重新建构了戏剧的审美机制，通过其虚拟性、仿生性、拟象性等特点，共同构成了影像的沉浸与间离，调和了戏剧感性和理性两个向度。同时，电影第二符号学的观点对戏剧影像的潜意识表征功能提出一个精神分析的视角，为戏剧和影像的互涉关系提供了一个更深层次的符号学考量。关 键 词 象征；镜像认同；窥视欲；潜意识；戏剧与梦基金项目 年度国家社科基金艺术学重大项目“科技赋能艺术生产与演出、演播研究”（批准号：）阶段性成果。影像与戏剧的互涉已有近百年的历史，早在 世纪二三十年代，苏联导演梅耶荷德在其戏剧作品中就做出了“戏剧电影化”的尝试，“梅耶荷德在拿下欧洲的演出中，在舞台上利用 块银幕，放映了 多个投影字幕，用以说明场景和情节。他的学生爱森斯坦在智者千虑，必有一失的演出中，加进了电影的片段”。此外，德国戏剧家布莱希特、埃尔温皮斯卡托尔等也在戏剧中大胆引入影像作为先锋的实验。世纪初，我国戏剧与影像以及多媒体技术的融合发展在当时促成了学术范围的大讨论，周安华等学者认为戏剧要“突出影像造型，建构电影式的隐喻”，或认为戏剧与影像是一种“相互越界的游戏”。“影像与戏剧”的交互式发展逐渐成为戏剧艺术发展的重要方向之一。在戏剧符号学研究领域，也有学者尝试以电影符号学的理论观照戏剧中的影像表意，认为在当前的戏剧环境中“可能建构一种包揽戏剧和影视的演示（）美学”。戏剧与影像的相互关系越来越值得探讨。近年来，我国影像化、多媒体的戏剧作品正广受关注，往往能引起“出圈”的讨论热度。同时，在人工智能、数字孪生等技术的支持下，我国数字影像技术实现了跨越式发展，交互式影像的运用也为戏剧提供了创作演出和观演关系方面新的可能，影像与戏剧这一对既互相异质，又紧密联系的艺术门类开启了更加频繁的融合。但在这样一度“热闹”的外表之下，如何看待影像在戏剧表意中的合理性、必然性、独立性？在技术属性之外，其艺术属性的构成根本是什么？影像究竟是戏剧可有可无的“锦上添花”的工具，还是应位列于戏剧艺术更重要的符号表意系统？产生这样的质疑，一方面是因为部分影像化的戏剧在一定程度上模糊了戏剧和影像的边界，但戏剧仍应保持自己独立的艺术风格；另一方面则是当前影像越来越多地参与了戏剧的表意，然而从符号学视角对影像如何参与戏剧表意的系统分析的文章还比较鲜少，有待进一步探讨。本文将在前辈的研究基础上，对影像与戏剧这两个互涉的艺术概念，以戏剧符号学与电影第二符号学的经典理论，对戏剧影像符号的感性表征、理性表征以及潜意识表征功能进行探析，厘清影像符号之所以能够给予戏剧艺术更丰富内涵的逻辑和理论 年第 期机制。一、影像符号与戏剧艺术符号是意义的载体，技术则创造或更新载体。在艺术作品中，技术手段的变革往往引起艺术符号和艺术语言的变革，这一点从诸多艺术门类的发展史中可以得到印证，其中最典型的应属戏剧和电影。即便如此，一项新的技术要发展成为风格独特的艺术符号仍然是一个复杂且漫长的过程，甚至会在一段时期内遭到原有的艺术观念的质疑，这种质疑往往正是源自于技术与符号意义之间的断裂。安托南阿尔托认为“如果我们的时代标志是混乱，那么混乱的根由是断裂符号之间的断裂”。从某一种层面上看来，技术具备更深层文化意蕴，是堪当人类文明符号的，人类社会的历史发展阶段常常以技术阶段命名，这不仅仅说明了技术对于人类文明的标志性意义，也说明了技术绝不仅仅是处于人性概念的外延，它的确具备表达人性内涵的符号功能。从戏剧起源时期，戏剧的表意符号便与技术手段密不可分。古希腊时期，由于当时的舞台技术过于简单原始，戏剧的表意主要依靠语言、面具、景屋和歌队，尤其是歌队作为古希腊戏剧主要的表意手段，承担着情绪渲染、场面调度、观点表达以及伦理判断等重要功能，戏剧的情感空间由于歌队的渲染得以蔓延。尔后，即使歌队退出了戏剧表演的舞台，在不断更迭的技术手段下，戏剧艺术始终在尝试将更多元、更丰富的表意符号纳入戏剧文本当中。尤其是在 世纪二三十年代，安托南阿尔托、布莱希特等欧洲戏剧艺术家竞相发表了他们的戏剧观点。他们认为戏剧是一门独立的艺术，它应当有别于戏剧文学性的语言艺术，成为一门独立的艺术门类。阿尔托认为“能创造空间诗意”的，“能区别于旧的话语语言的新的戏剧语言，必然是一种具有舞台意义的空间语言”。戏剧的“剧场性”从此滥觞，“空间语言”的呼吁让戏剧的表意符号也随着剧场观念的改变进入了一个更为自由、开阔的领域。时至今日，在数字化、信息化、智能化技术手段的不断演进中，戏剧表意符号始终在不断尝试突破原有的桎梏，并以此再度推动戏剧观念性的变革，越来越多的戏剧艺术家认为戏剧应当有多种可能，应当对戏剧的表意手段、风格、样态持开放的态度，在强大的包容性中，一切戏剧技术手段正在继续向“戏剧性”的内核前进探索。当前，影 像 技 术 与 制 作、全 息 投影、技术、气幕投影、网络直播等技术手段组成了戏剧全感官的体验场，并逐渐生成了虚拟、交互、沉浸的影像化特征，推动了人们对于戏剧艺术的观念更新。纵然影像符号在戏剧中的表意仍然存在诸多正向与负向的矛盾现象，但不可否认的是，影像符号的确已经改变了戏剧的艺术语言，建立起了新的戏剧符号体系。戏剧与影像有着众多相似的基因，二者都具有假定性、叙事性的属性，都是综合性的艺术门类，具备时间和空间双维度，但二者又区别明显，分别诞生于完全不同的历史时代，有着截然不同的时空表达，生成了独立的艺术语言体系。之所以影像在与戏剧的结合过程中虽然仍存在质疑，但仍然能够不断融合、碰撞、生成新的艺术机制，则正是由于影像与戏剧之间相近又并不完全相同的艺术属性，生成了影像符号在戏剧中的沉浸、间离，弥合了戏剧的感性和理性，实现了潜意识的表征。二、沉浸与间离 影像符号的感性与理性表征（一）影像沉浸与感性美国剧作家桑顿怀尔德认为“戏剧本身就是一个虚构的世界”，是具有假定性的艺术，它要求观众积极地参与、相信，产生强烈的戏剧信念，也就是说戏剧要求一定的时间和空间范围内的深度关注和全情投入。沉浸则是在体验经济时代作为体验标准的维度被提出的，它要求一定时间内主体处于对某一客体的完全专注，无视其他事物的状态，从而获得精神上的愉悦感。沉浸是戏剧的内在要求，也无疑是戏剧感性维度的艺术体验。影像符号在一定程度上推动了戏剧沉浸性的质变。格式塔心理学家阿恩海姆等认为人类的审美活动必须以视觉感知和视觉思维相互叠合为前提，“视觉图像可以直接体现思维和情感活动。这大大加强了观众的体验度，审美的愉悦度也更深广”。影像符号具备高度的仿真能力和变化能力，同时可以承载皮尔斯所述的“指示性、象似性、象征性”等多重符号功能，既能够形象地指代某个物体物质层面的类群，完成戏剧符号的“外延意旨”，也能指代影像所象征的精神语汇，完成戏剧符号的“内涵意旨”。同时，还能在“虚”与“实”，“静”与“动”，“象似”与“象征”之间瞬息万变，用虚拟打破现实，用无形替代有形，将戏剧的假定性和虚构性的可能放置于更大的时空范围，为戏剧的时空表达提供更大范围的可能性。除此之外，随着数字信息技术、人工智能技术的发展和运用，交互式影像越来越多地运用于戏剧舞台上，也实现了戏剧沉浸的另一种可能，即除了视觉与听觉以外，触觉和思维反应也逐渐被纳入戏剧感官范畴。在戏剧表演中，从表演的节奏到剧情的走向都有可能被观众的交流互动所左右，观众甚至能够反客为主，成为“表演者”“被观看的对象”。有学者认为，在交互式、沉浸式的戏剧表演场域中，观众在戏剧表意中具有了“生成性”，而不仅仅只是被动的接受者，这让戏剧生发出如游戏般的“观众黏度”。戏剧影像符号的沉浸机制主要表现在两个层面，其一是表演维度的影像沉浸，其二是观演维度的影像沉浸。在表演维度，影像的引入改变了剧场时空，这便要求演员要突破原有的戏剧时空观，进入一个运动的时空，尤其是在交互式影像运用于戏剧以来，表演者与数字仿生影像的即兴互动无疑需要更强大的戏剧信念和沉浸感来作为支撑。以英国 剧团的上街的动物和孩子们为例，作为主要角色的“孩子们”在舞台上完全是由影像呈现的，主演（孩子的母亲、邻居）则要与完全是影像的孩子们互动表演，呈现出真实的爱与焦虑、恐惧与担忧等情感。在观演维度，首先，影像符号的变化性、仿真性满足了观众观演视角的丰富和转换，实现了幻境的模拟和奇观的呈现，观众不再束缚于剧场固定的位置所产生的单一视角，影像镜头的切换为作为观众视觉的延伸，为观众提供了特写、近景、全景、运动镜头等多种视角的瞬时切换，如北京环球影城的舞台剧驯龙高手，主角御龙飞翔的段落在传统戏剧中很难让观众“身临其境”，但在该剧中，环绕于舞台以及观众席的巨屏呈现了飞翔时的主观镜头，让观众从视觉上体验到飞行的视觉刺激。此外，影像符号消弭了观众与戏剧的视知觉距离，产生“忘我”的沉浸体验。当代剧场中，影像的运用往往并不局限于戏剧舞台之上，而是将影像符号伸入观众区域，让舞台艺术逐渐转变为剧场艺术，形成“观演”的空间统一。在此基础上，影像作为“表意性符号”从视听感知觉上直接引起观众情感的沉浸反映，产生对于场景的融入和“忘我”。科幻舞台剧三体运用了全息投影、气幕投影等数字影像技术，将影像符号多层次、立体化、包裹式地分布于剧场之间，将“观演”区域融合，高度视觉化地还原了原著三体中的星际法则和宇宙概貌，这类超越现实的影像符号成为幻境的“能指”，将观众带入虚拟的想象世界。日耳曼人曾经这样评论将影像运用于戏剧中的德国戏剧家埃尔温皮斯卡托尔，认为这一先锋实验“扩展了我们对戏剧的体验领域，时间和空间在我们眼前以一种伸缩自如的幻觉场面有控制、有节奏地掠过”。在这样的戏剧幻觉中，观众的情感被戏剧抓取，产生欢乐与痛苦，希望与绝望，压抑与释放，让观众得以在戏剧的情感体验中获得亚里士多德在论述古希腊悲剧时所论证的“净化”。（二）影像间离与理性“间离”即“陌生化”，是布莱希特借用于俄国形式主义的一个概念，它致力于打破习以为常的秩序、形象，让“日常”通过思考的建构成为“反常”，重组人的感受，“让石头成为石头”。阿尔托认为，戏剧与瘟疫一样，是社会自我净化的机能，是“潜在性残酷的本质的暴露”，只有思考至戏剧的本质层面，真正的戏剧才会产生。也因此，如布莱希特一样，阿尔托也反对秩序，反对对生活现实秩序的完整、无趣的模拟，“哪里是由单纯和秩序所统治，哪里就不可能有戏剧，不可能有戏，而真正的戏剧，正如真正的诗一样（但以另一种方式），诞生于自律的无秩序之中”。他要打破戏剧的模拟性，以一种“形而上学”的形式为戏剧建构独立于剧本的艺术语言。布莱希特和阿尔托的“间离”和“残酷”让戏剧建立了理性层面的结构。如前所述，影像符号既深化了戏剧感性维度的沉浸，同时，影像符号也拉开了戏剧理性维度的距离，让“戏剧”重新成为“戏剧”，也使戏剧成为感性与理性并存的演示文本。能够同时构成戏剧“沉浸”与“间离”，是与戏剧影像符号所具备的 年第 期特征相契合的。影像符号既具有仿真性、象似性，同时也具有拟象性。拟象的机理是对原有模型的打乱和重组，成为原有形象的符号性表征，波德里亚认为拟象是“所有指涉物的消失以及它们在符号体系中被人为地复活”。影像符号的拟象性破坏了对真实世界的完整模拟，打乱了戏剧叙事的完整秩序，让戏剧陷入情感的重组，形成戏剧的“间离”。此外，拟象的影像符号产生了戏剧符号的“凸出”，“凸出”也是源自于俄国形式主义“陌生化”的概念，胡妙胜认为在戏剧符号系统中“每一层次的意旨作用的规则都有可能被偏离、被违反、被打破”产生符号的“凸出”，形成戏剧的间离。如波兰戏剧导演克里斯蒂安陆帕执导的酗酒者莫非，该剧改编自史铁生中篇小说关于一部以电影作为舞台背景的戏剧之设想，舞台背景是整面墙的银幕，既可作为整体又可分离。剧中，影像作为凸出的戏剧符号，打破了戏剧的完整秩序，与演员表演的内容是对立又交互的。酗酒者所遇到的荷兰女人用手机拍摄的第一视角同步播放于银幕上，它既模拟了