“士体”考：从南朝画家群体中的士族身份说起_汪珂欣.pdf

美术大观美术研究108“士体”考：从南朝画家群体中的士族身份说起文 汪珂欣 内容摘要南朝出现“士体”一词，指以士族为主的群体在参与绘画活动时呈现出来的某种风尚，时人能辨别出这种风尚与工匠群体的不同之处。本文以“士体”的概念为切入点，通过士族与工匠两种群体的身份对比，分析这一词汇出现在南朝绘画中的原因。关键词绘画士族群体工匠群体画体南朝时期，绘画品评中产生了“士体”一词。目前文献中，这种观念是建立在与六朝最主要的绘画群体工匠绘画情况作对比的基础上。虽然有学者已经注意到了六朝绘画出现了“士体”和“工体”的分化1，但是没有系统地加以讨论。因此，论文从士族群体与南朝绘画文化的角度，对“士体”的概念进行梳理。一、“士体”本义（一）士体与士族绘画首先，“士”是一个群体的概念，“士体”指士族为主的群体。现存文献中士体一词首次见于南朝齐梁时期谢赫，是一个与工匠绘画相对的词语。唐代张彦远 历代名画记引用谢赫的评语，提到刘绍祖绘画与“士体”的关系。卷六“胤祖弟绍祖”条云：胤祖弟绍祖。下品。官至晋泰康太守。谢云：“善于传写，不闲构思。鸠敛卷帙，近将兼两。宜有草创，综于众本。笔迹调快，劲滑有余。然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”这段品评简明扼要地指出了士族刘绍祖本应该具有士体，却因为过于师法工匠而导致缺少了士体的情况。关于刘绍祖的研究极少，谢赫和张彦远仅描述其官职和绘画情况，考六朝相关文献，其生平如下：刘绍祖为沛郡刘氏，官至晋康太守，参与了宋明帝泰始二年（466）刘子勋、萧赜之战，邓琬拥立刘子勋称帝，后兵败被杀，萧赜为后来的齐武帝，因此历史对刘绍祖没有过多的记载，宋书邓琬传提及其参与此战：“世子自号宁朔将军，与南康相沈肃之、前南海太守何昙直、晋康太守刘绍祖、北地傅浩、东莞童禽等，据郡起义。琬征始兴相殷孚为御史中丞，并令率郡人俱下。”刘绍祖随之败北后，泰始三年（467）晋康太守改为沛郡刘思道，新任广州刺史的羊希“以沛郡刘思道行晋康太守，领军伐俚”。唐代张彦远记载刘绍祖官职为“太康太守”，而非“晋康太守”，在于晋康与太康在晋唐时期地理名称上发生过变化，两地为一处。尽管参与此战的沈肃之、何昙直、刘绍祖等人，因败北没有过多正史的记载，但是刘绍祖却因擅长绘画被记入了画史中。刘绍祖一家皆善画，兄长刘胤祖官至尚书吏部郎，谢赫认为其“所画蝉雀尤微妙，笔意超脱，俊爽不凡”，侄子刘璞“少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父”，“门风”指的是名门望族家中的德行风气，例如世说新语有“王修载乐托之性，出自门风”“（阮孚）风韵疏诞，少有门风”，颜氏家训有“（臧逢世）笃学修行，不坠门风”，这里指士族刘璞绘画学习其父刘胤祖和叔父刘绍祖的风范。除了刘绍祖，谢赫古画品录所品评的画家中，荀勖、顾恺之、顾宝先、王微、刘绍祖、陆杲等人都是来自一流士族。他们主要来自吴郡顾氏、吴郡陆氏、琅琊王氏、颍川荀氏、沛郡刘氏等几个江东土著和侨姓世家大族。稍晚，琅琊颜氏颜之推颜氏家训 也提到了士族绘画的现象，他说“画绘之工，亦为妙矣，自古名士，多或能之”，先后列举了梁元帝萧绎、武烈太子萧方等、萧贲、刘孝先、刘灵、顾士端、刘岳等人，说他们“并文学已外，复佳此法。玩阅古今，特可宝爱”，所提及之人来自沛郡刘氏、吴郡顾氏、兰陵萧氏。新唐书柳冲传引唐代谱学家柳芳论氏族说，总结了魏晋南北朝时期具有代表性的一流士族：过江则为“侨姓”，王、谢、袁、萧为大；东南则为“吴姓”，朱、张、顾、陆为大；山东则为“郡姓”，王、崔、卢、李、郑为大；关中亦号“郡姓”，韦、裴、柳、薛、杨、杜首之；代北则为“虏姓”，元、长孙、宇文、于、陆、源、窦首之。可以说，“士体”所指的群体，可以确定为魏晋南北朝的士族，为士阶层。士族是以血统为主导的群体，世代冠冕、累世簪缨，门阀制度是他们任官的基础。其次，虽然“士体”一词首次出现在南齐谢赫时，但是这个词在此时产生是符合南朝文化和用词情况的。除了“士体”以外，谢赫在 古画品录中还使用了“画体”一词，同于文体、书体。体，本义指人身体的部位。礼记缁衣“民以君为心，君以民为体”处，东汉郑玄注“体，手足也”，东汉许慎说文解字卷四“骨部”提道“总十二属也。从骨豊声。他礼切”。春秋战国时期引申义为体现、体制、形制等，如周易系辞上“故神无方而易无体”，荀子富国“万物同宇而异体”，礼记孔子闲居“无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无”。西汉末年，体开始与书籍结合，为体裁义，如扬雄扬子法言问神“惟圣人得言之解，得书之体”。魏晋南北朝，体与文学、书画结合在一起，产生了文体、书体、画体这类词语，曹丕典论论文指出文体有奏议、书论、铭诔、诗赋四科，其云：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短”；文心雕龙书记梳理了谱、籍、薄、录、方、术、占、式等多种体裁，认为“详总书体，本在尽言，言以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀；文明从容，亦心声之献酬也”。还有关于书法的“书体”，卫恒四体书势指出书法有古文、篆书、隶书、草书四体，并品评“杜氏杀字甚安，而书体微瘦”。相较而言，画体所涵盖的群体更广，包括了士族和职业画Art Pan rama美术研究 109 工。例如谢赫品评士族画家刘顼时，认为其“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”；品评职业画家毛惠远时，说其“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”。在构词上，“士体”与南朝齐梁时期文学用词一致。在文学中，体的命名有体裁、时代、群体等多种方式。士体作为画体的一种，与南朝齐梁时期诗体的分类是一致的。例如谢赫所生活的南齐时期，有的诗体以时代命名，如“永明体”，将汉语四声规律运用在诗歌创作中：“永明末，盛为文章约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为 永明体”；也有以群体来进行命名的情况，如“宫体”，这是指宫廷所形成的一种风尚，兴起时正处于谢赫生活的南朝梁大通年间，包括为太子时的简文帝萧纲、萧绎，以及聚集在他们周围的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等人，南史梁简文帝本纪记载萧纲“雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号宫体”。在诗歌中，无论以时代命名还是以群体命名，其都从题材内容、声律、风格等方面呈现出不同的特点。在用法上，“士体”也与品评人物风范“士风”接近。士风是士族被普遍认同的风范，表现方式有很多种，例如东晋玄风下士族善谈清淡，晋书王导传有“少有风鉴，识量清远”，世说新语文学又云“殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：身今日当与君共谈析理。既共清言，遂达三更”。同时，士风是士族群体本应具有的风范，受到门第低微之人的向往，当非士族之人具有士风时，也常常以此夸赞之，如“（纪僧真）容貌言吐，雅有士风”“（熊远）性廉直，有士风”。谢赫和彦悰所提到的绘画所展示出来的士风，也是针对不同的情况。刘绍祖本为士族，绘画却因过于模仿工匠，丧失了自身群体本应有的风范；而郑法轮并非士族，却不师工匠，全然模仿士体。需要特别说明的是，尽管在中国近年来的研究中主要称为“士族”，但是这个群体还被写作“门阀”“贵族”。“门阀”一词最早出现在三国志，卷五三裴松之注引吴书使用了“家门阀阅”。早期“门阀”是与仕官生涯有关，魏晋以后指“高门”“士族”。日本学者多用“贵族”（）来指代此时门阀士族。内藤湖南以六朝至唐代中叶为所谓“贵族政治”。川胜义雄解释所谓贵族制社会，是指广泛存在着的贵族或豪族阶层在政治、社会、经济、文化等所有方面处于中心地位的一种社会体制，这种社会体制在3世纪以后的整个六朝时代，直到唐代以前的中国社会具有鲜明的特色。村上嘉实认为南朝可谓“精英贵族文化的时代”。但是，“贵族”这个称呼并没有得到所有学者的认可，也未在中国广泛应用，中国学者认为日文作为分析门阀氏族的概念，其中不仅带有 aristocracy 的意义，也带有日本本身的历史底色。同时也有部分学者主张“严格意义上的门阀政治仅存在于东晋一朝”。在中国近年来的研究中，一般称为“士族”，例如在医学史的叙说中，不再使用早期的“门阀医家”，而改称为“士族医家”。同时这也是本文称其为“士族画家”“士族绘画”的原因。可以说，士体是画体的一种，以群体来命名的，强调的是绘画活动中的士族群体。由于士族具有自己的文化和风尚，因此他们对绘画内容或形式的选择，是可以如同“士风”一般被时人所察觉。“士体”一词的产生是符合南朝文化和用词情况的。（二）士体不同于士人画晋唐时期所说的“士体”，是不同于宋代所说“士人画”的。二者之间既有联系又有区别。尽管后来士人画的特点渊源于士体，但不能以士人画的情况简单地概括士体，士体有自己的时代特色。相同的是，士体画和士人画都是指士阶层的绘画，且都是与工匠画相对的概念。“士人画”由北宋苏轼提出。元祐三年（1088），苏轼回忆起已逝世的宋迪（字复古）被贬后所画潇湘八景：“仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景”，并在画跋中称其侄子宋子房（字汉杰）的画“不减复古”，为“真士人画”，画工难以模仿其意气，苏轼又跋汉杰画山二首云：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。从这里可以看到，士体和士人画之间有一定的延续性。士体和士人画首先都是作为一个社会阶层，有着类似的接受教育和经历，而非具有共同的艺术目标、题材、风格的一群人，他们之所以流露出相似的审美，是因为他们有着类似的身份和经历，使得他们的文化背景和艺术旨趣呈现了一致性，并且与以绘画为职业的画者所形成的风格相区别。不同的是，二者在文化和思想上仍然存在很大的区别。因为“士”是一个流动的概念，有着不断发展演变的过程。历代士人群体构成、文化等变化，学界已经多有论及。例如钱穆国史大纲将中国历史上士阶层划分为四个不同时期：魏晋南北朝下迄隋唐，八百年间，士族门第禅续不辍，而成为士的新贵族，是为士阶层适动之第三期。晚唐门第衰落，五代长期黑暗，以迄宋代而有士阶层之新觉醒。此下之士，皆由科举发迹，进而出仕，退而为师，其本身都系一白衣、一秀才，下历元明清一千年不改，是为士阶层活动之第四期。钱穆认为魏晋南北朝隋唐为第三期，五代宋以后为第四期。唐宋时期历史变迁与群体结构剧变有着不可分割的关系。学者们敏锐地觉察到五代以来社会发生了很大的变化。日本学者内藤湖南提出“唐宋变革论”，后来由日本学术界扩展到欧美和中国学术界。群体结构的变化背后涉及的是思想、政治、环境、宗教、地域等一系列社会和文化因素的变化，从唐代少数精英贵族世家向宋代广大士人阶层的转变，从尚武的门阀转向了与武官对立的文官，魏晋以来士族尽管重视文化，但门阀仍然是尚武的。六朝的士人阶层主要是以血统为主导的士族群体，世代冠冕、累世簪缨，门阀制度是他们任官的基础。北宋时期苏轼“士人画”所指的士人阶层是唐宋科举考试以及相关的文官选拔制度造就的群体，任官不再是以血统为主导。从身份属性上来说，画学知识的共享从血统为主导的群体转向了宋代以后文化为主导的群体。魏晋士人最重的身份属性是出身，血统的作用强烈，出身世代显宦、门第显赫的世家大族不仅可以获得高官厚禄，并且可以世代延续，相反那些不是出身士族的人很难获得官位，晋升士人阶层。宋代士人最重要的身份属美术大观美术研究110性是文化，通过科举获得高官厚禄，成为社会的精英，血统的地位和力量被减弱，文化的力量被强化。宋代以后，科举制度和相应的社会变革改变了新士人群体的社交网络和艺术生活，创作出的艺术也不同于以往。由于士族并非固定的社会阶层，因此从社会流动的视野来说，“士体”一词贴切地概括了魏晋南北朝隋唐史中具有士族身份的群体，与士族兴衰史相符。也就是说，在整个士人阶层绘画的历史中，士族绘画是有其特点的，既不同于魏晋以前的士人群体，也区别于唐代以后的科举制度下新士人组成的群体，不能单纯以宋代以后士人画的文化想象之。二、“士体”的对照工匠绘画“士体”的出现是以工匠绘画作为参照。谢赫认为作为士族的刘绍祖本应具有士体，却因师法工匠而失去了士族自身的风尚。类似“伤于师工，乏其士体”这种比较方式，唐代僧人彦悰也使用过，他认为郑法轮在