《髹饰录》质色观研究_石丹彤.pdf

美术大观美术研究114髹饰录质色观研究文 石丹彤 内容摘要明代漆艺大家黄成所著髹饰录，是研究古代漆艺规范和漆艺美学的重要对象，此著以“质色观”统领全篇。如果说漆艺操作流程是浅表层面的直观知识，那么对于质、色的研究既是本体领域的探求，亦是研究髹饰录的不二法门。“质色观”渊源于文学语境中的“文质论”，质、色是一对互为表里的概念。如果说“质”为内容（载体），那么“色”即是工艺理想，既通过“光彩于文”体现工艺结果，亦通过“色”（格调）展现审美价值。“文质相适”“千文万华”是对“色”的把握及追求的目标。质色观是在中国“自然主义”及儒家“仁、德”思想体系中确立的，在“千文万华”的形象背后，自然之美的呈现方式是其最高审美理想。关键词质色观 文质论 坚牢于质 光彩于文一、髹饰录及质色观的概念质色观在内质上属于一种审美视野，是以审美范畴文质论作为理论参照，转而观照到工艺过程、工艺操作规范、工艺品评标准、工艺理想的美学观点，它始终与手工技术转化为艺术的发生、发展相关联，目的是阐释漆艺行为的流程与审美价值的追求为互相发明、互为表里且在过程与结果中是相统一的。而研究质色观须以文质论的讨论为依托，如此方能明晰地建构系列观点。本文以蒹葭堂本髹饰录为主要研究对象，参考王世襄、长北、索予明、孙曼婷、今泉雄作、佐藤武敏、荒川浩和等中外学者的著作、文献，结合田野调查和实践经验，对质色观展开研究探讨。关于“质”的概念，说文解字解释为“以物相赘”，其意义主要体现在物性价值层面，此语意中的“质”为“抵押”之意，如“人质”。而作为“质押”层面的意义主要体现“诚信”的意涵（通过“质”确保事件的确定性），对确定性的深度追寻即是对事物本身不断抽象的过程，此时的“质”即有了“本质”“规律”的含义。乐记“中正无邪，礼之质也”1，注曰：“质犹本也”，说明“质”即为本质。早在先秦时期，易传“物相杂，故曰文”。“文”字中撇、捺笔画相交就体现了万物刚柔交错下的形式美感。从普遍意义来说，“文”是指事物相互作用并体现出一定的条理或规律。古人对具有规律性的相杂与交错性的“文”产生了美感认识，“文”便引申出更丰富的意义，用来形容一种现象。例如天文、人文，也可指具体的、形象化的图案，例如鸟兽之文（纹）。由此可以得知，“质”和“文”分别指向的是本质和现象层面，而文质论，主要是对二者之间的关系展开的品评活动。说文曰：“色，颜气也”；段玉裁曰：“颜者，两眉之间也，心达于气，气达于眉间是之谓色。”2“色”字本义为内心状态和气质反映到面部的容貌和肤色。通过“色”，可以判断人的情绪变化，如“喜形于色”。“色”也运用在诗词中，例如“月色”“春色”“夜色”等，可见“色”的语义变化。它指一切可见现象，只要是通过视觉感官来感知的有形之物：颜色、光泽、形状、大小等，都可用“色”涵盖。人们通过“色”来了解事物内涵，故“色”有着终极价值指向审美判断。“文”“质”作为对应关系，最早出现在论语雍也，“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“文是指与人内心相适应的外在行为表现，质是指人的品德。这一对范畴，最初是来品评人物修养的。后来在文学、社会、政治等领域都派生出文质论。例如，建安七子应玚在 文和质的探讨上，主要围绕着政治抱负和修养展开，并且穿插着人文和自然之文两方面的论证。例如：“盖皇穹肇载，阴阳初分，日月运其光，列宿曜于文，百谷丽于土，芳华茂于春。是以圣人合德天地，禀气淳灵，仰观象于玄表，俯察式于群形，穷神知化，万物是经。故否泰易趋，道无攸一，二政代官，有文有质。”3应玚观察天地之文的物质现象，指出“有文有质”的规律性，即内容和形式是同时发生变化的。4而后接着转为政治修身方面的文质评论：“言辩国典，辞定皇居，然后知质者之不足，文者之有余。”这里的“质”是指人的本质，“文”是指人的外在言行、文采。文质论随着时代变迁，其运用的范畴在不断衍生，从最初人物品评，到修身、政治、言辞方面，都展开了文与质关系的探讨。万变不离其宗的是，它朴素地表述了世间一切事物内部与外部的关联，在不同时代的品评实践中，其内容发生了相应的转译，用词范畴也发生了相应的变化。这点在宋书谢灵运传论中已有揭示：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子健、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”5“质”“色”，是在漆艺品评范畴中“质”“文”的替换性提法。“质”反映在手工艺领域的实践中，是由工艺流程生成并衍生出工艺流程中的一系列规定性要素。漆工艺中：材质，是漆工艺概念的根据，由工艺步骤实现的效果也是因“质”达成的结果，“质”在这里呈现为漆器工艺的诸环节，这是“质”生成的过程，也是“色”之载体。“色”除却髹漆层面上关于纹样及“着色”的含义外，关于肌理、物件的样式及审美价值等也应纳入“色”的范畴去理解。可见“色”是“质”的最终表现，也是“质”的最终目的。通过辨析 髹饰录中“质”“色”含义，分析其内涵与目的，明晰“质”“色”在漆工艺认识、实践中等不同范畴之下的诸多语义，探究“质”“色”的辩证关系，方得以窥探中国造物活动在文化、思想层面的规律性。工艺技术为“质”的实现手段，因此操作原则、步骤要法在髹饰活动中至关重要；透过“色”，可以归纳出器物的审美内涵。“造物”概念，本身就含有丰富的主体性精神，包含了诸多创造性因素。质色观既是探寻器物客观存在规定性和本质的内部逻辑，同时又把握了主体智慧的一种外化形式在形而下的器物身上所显现的具有超越性的宇宙生命秩序6，它是一个从物性观察到审美视野拓展的过程。髹饰录乾集中，黄成以工具、材料论述为依托，强调了制作器物质体不能忽视的一系列法则。值得注意的是，其中暗含着器物最终可能呈现的视觉感受性描述。Art Pan rama美术研究 115 髹饰录坤集内容为纷繁多样的工艺类别，“千文万华”的风貌不能脱离技术流程而独自呈现，因而 髹饰录 坤集 的内容中，不离配方、材料、技法，结尾处再提“质法”，以强调质、色互为依存的关系。从髹饰录的思想中，得以窥见工艺活动必是在理性规范和感性创造中进行的，二者互为前提、互为因果。研究传统工艺领域的质、色关系，需将其置入不同范畴之下，明确其在技术内容中、在造物思想中、在审美理念中，以及在文化精神中的含义。在思维指向中，对质、色内涵抽丝剥茧、层层递进地梳理，方可探究到古代漆工艺活动的内在规律和现实意义。二、髹饰录里的“质”“质”在 髹饰录 中第一层意思为“胎骨”，另通过对髹饰录中所阐述的工艺流程的考察，可得知各个环节对于材料物性（一系列规定性）的要求及器物的最终面貌皆应纳入“质”的范畴中加以考察。在 髹饰录 中，“质”的含义有以下三类：首先，关于中国传统哲学视角下材料的天然物性，即是漆工对物自性的理解，是漆工对材料的客观性认识，如漆性的把握等。其次，作为工艺流程的物理性结果，它是漆器存在载体，重在强调“坚牢于质”。例如对胎骨、“地子”的工艺要求。再次，“质则人身”，可解读为髹饰录中所强调的“完满性”，即人对自然的师法与对“天人合一”的追求。当代语境下的“品质”可由髹饰录中引申而来，但它从本质上更多地从属于“色”的范畴，因“品质”的内涵更注重于审美体验。在髹饰录的语境中，“质”与“文”亦紧密关联，需据上下文的内在联系和实际操作工序判断其意义。例如，在髹饰录坤集中，“地子”一词，通常与“文”对应出现。作为“地子”的“质”，指工序在“文”之前，用于衬托花纹的漆面，它对应的是色彩选择和色彩驾驭问题，例如“朱质、朱文、黑质、黑文者，亦朴雅也”。另外，髹饰录序言中，“文质不适”作为纲领性提法，“质”不仅限于狭义“地子”的含义，还需考虑到作为“内容”的“质”、漆器的“内在要求”和漆器“外在美感”之间人工意趣和材质性理之间的协调性。1.关于材料的天然物性在髹饰录中，“利用第一”章节下，“质”是对材料客观性的认识即关于物自性的理解。在中国的传统文化中，对物的解释，常常将其与其他物作为关联性的一种关系展开探讨。礼记月令中记载了古人对物自性的认识方法，“院野乃命宰祝巡行牺牲:视全具，案刍豢，瞻肥瘠，察物色，必比类”7这里的“类”是引文中符合旧例的祭祀用品，在抽象的意义上形容相似的物体，凭借“比类”，分别物与物之间不同或相似，辨别物性，进而得知物是什么、如何利用。朱熹诗集传中道：“比者，以彼物比此物也。”8髹饰录中，揭示物自性的思维路径是：“按照两种不同事物、现象在类属性或类事理上具有某种同一性或相似性，因此可以由此及彼，由言事而论道经由假物取譬(音辟)引喻察类”9例如“利用第一”条目下，黄成对大漆的性质和状态作如下描述：“水积，即湿漆其质兮坎，其力负舟。”10黄成以水和漆作类比，指出大漆和水的某种质性相似，接着进一步通过更深刻的引譬“其力负舟”，告诫工匠如何利用大漆。杨明对这段话的注解为：“水之积不够，则负大舟无力也，工者造作，无吝漆矣。”黄成以水和漆的表征存在相似性而进行比类，并将水的历史性义理与用漆、制漆思想互相勾连，这体现出漆匠们观察事物并以此来形成工艺要旨的一种基本哲思方式。在对天然漆的利用中，工匠们对天然材料物性按照以类相从或以类相别的意识指导实践，以此辩明事理。例如，“生漆有稠、淳之二等，熟漆有揩光、浓、淡、明膏、光明、黄明之六制”。11对漆性的认识不再仅限于表征认识，而要通过深度加工，使其变为可“利用”的“熟漆”。黄成在“水积”条目后描述制作熟漆的工具和方法：“海大，即曝漆盘并煎漆锅。其为器也，众水归焉。”12熟漆需要经过“煎”“曝”才可制成。庄子秋水道：“天下之水，莫大于海。”13既然“水积”象征天然漆，那么“海”相比较“水”在形态上更为广阔，“海大”则象征着可以盛放大量天然漆液的曝漆盘或煎漆锅。像“水积”“海大”等描述性语汇，在附赞语上有着关联性秩序，并且工序也存在着先后承接关系，此种形容工艺环节和工艺要求的修辞方式在 髹饰录乾集中比比皆是。举例来说，如果以“类”呈现的话，说到春夏，自然推及秋冬。例如，“春媚，即漆画笔”“夏养，即雕刀”“秋气，即帚笔并茧球”，以及“冬藏，即湿漆桶并湿漆瓮”。14又如，既然说到日月，连类着宿、星、津、风、雷、电、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹及雺这些自然现象都会排比出来。上述内容均在“利用第一”门下，而“利用第一”又被统筹在髹饰录乾集之内，这种基于对物性观察的经验，按照事类、性类相从，并将之记录在天、时、乾、坤框架之下，应是运用了八卦生成的思维方式。周易系辞上所言“观物取象”，“八卦而小成，引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”。15黄成运思八卦之下万物的演进方式，由此及彼地将自然、材料工具、工事义理以一个整体形态呈现在读者面前，论证着天地、人、工艺三者之间的和谐关系，这种“天人合一”的理念，反映出古代工匠们尊重自然客体的精神，是工艺之事的根源基础。在道家看来，探讨物的生成、发展，第一强调自然而然，第二，对物性的把握，图 1 明 龙凤戏珠纹剔彩盒 藏于林登博物馆图 2 明 缠枝莲纹黑漆螺钿盒 藏于林登博物馆美术大观美术研究116始终将其放在宏大的叙事中描述。它强调作为内容、作为具体存在的质，是在万物流行中，相互涤荡，相互发明中存在的。那么在漆艺活动中，它必然要求漆工对材料的利用、操作流程的把握、最终审美的呈现，都应像“始生万物”一般，自然而然地生成，符合“天地造化”。黄成力图谋篇布局上如此讲究，不仅是“文”上的修辞表现，而是以事物之“理”上的“真”而论16，漆工们创作活动，来源于对万物物性的把握，是万物之美、物各有性在心灵中的自然而然的呈现。2.关于人工状态下的物性变化“坚牢于质”前文说到，漆工艺流程形成的物理性结果，包括从胎骨的建构（即从旋床开凿形体）到灰底（捎当、垸漆、糙漆），再到其他系列工艺（如漆、镶嵌、雕刻等）完成时所形成的器之结果，都属于“质”的范畴。广雅曰：“性，质也。”基于漆器的主要功能是古代生活中的日用品，器物的稳定性与持久性是其内在要求，由是髹饰录在开篇序言中即对其性质概括为“坚牢”。东汉、两晋、五代、北宋及南宋时期的漆器铭文都出现过“牢”“上牢”“作牢”等字样。唐律疏议杂律曰：“诸造器用之物及绢布之属