中国独立电影访谈录_欧阳江河编.pdf

图书在版编目（CIP）数据中国独立电影访谈录/欧阳江河编.-成都:四川文艺出版社,2018.9ISBN 978-7-5411-4874-3.中 .欧 .电影导演访问记中国现代 .K285.78中国版本图书馆 CIP 数据核字(2018)第 100802 号策 划责任编辑封面设计责任校对责任印制出版发行网 址电 话传 真邮购地址排 版印 刷成品尺寸印 张版 次书 号定 价胡 焰 封 龙封 龙 周 轶叶 茂蓝 海崔 娜四川文艺出版社（成都市槐树街 2 号）028-86259287（发行部）028-86259303（编辑部）028-86259306成都市槐树街 2 号四川文艺出版社邮购部 610031四川最近文化传播有限公司成都东江印务有限公司125mm185mm1/3210.25字 数 230 千2018 年 9 月第一版印 次 2018 年 9 月第一次印刷ISBN978-7-5411-4874-358.00 元版权所有侵权必究。如有质量问题，请与出版社联系更换。028-86259301欧阳江河 编中国独立电影访谈录ZHONGGUO DULI DIANYING FANGTANLU中国独立电影访谈录001以第五代导演为中坚的“中国新电影运动”兴起于20世纪80年代，这不仅是中国电影史上、也是世界电影史上一个非常重要的电影事件，它引起了世界各国电影史家、影评家、观众异乎寻常的关注，并且获得了非常高的评价。但这样一个电影潮流在经历了不到十年的短暂兴盛之后，很快就归于没落。第五代导演如今要么不再拍片，要么热衷于拍大片、商业片。第五代的兴起和没落，这里面有很多复杂的因素，可以留待电影理论界做更深入的讨论。第五代可以没落，但中国电影不可以没落。进入90年代后，张元、娄烨、章明、王小帅等被人们称之为“第六代”的导演开始了自己的电影生涯。但从电影史的角度看，真正具有决定性意义的中国电影写作事件，是贾樟柯小武的诞生。自90年代后期小武问世以迄，贾樟柯、王超、李杨、朱文、李玉、韩杰等第五代之后的导演，引人注目地登上了中国电影的历史舞台。将这些更年轻一代导演的崛起，放在中国当代电影的大形势里，尤其是放在第五代整体没落的历史趋势里考察中国独立电影访谈录编者前言欧阳江河002和评价，其深刻的电影史的意义才能够真正凸显。以贾樟柯为代表的青年电影人群体，在对现实和电影的理解上，在电影美学的追求上，不仅与第五代导演截然不同，与第六代导演也大异其趣。他们以自己崭新的、充满活力的电影创作实践，证明中国电影还有出路，还有新的空间，还有新的可能。在他们身上，我们看到了中国电影的希望。贾樟柯群体出现的另一个背景，是近几年迅速兴旺起来的中国商业电影。既然中国今天已经融入全球化市场社会，拍商业片，拍大片，以电影来谋求高额利润，是必然的，是正常的市场行为。问题是一个像中国这样的大国，其电影文化会不会完全被商业电影统治？除了商业片之外，还有没有别的电影能够存活，还有没有电影探索和实践的多样性？能不能有一批导演，不进入商业片制作的场域和序列，为严肃的艺术电影开拓出一块足够的空间？对第五代之后的青年导演来说，答案是肯定的这当然很难，不仅是我们中国，甚至在法国、德国、意大利等堪称老牌艺术电影故乡的国家，也都非常困难。从九十年代中期以来，一批献身电影的中国年轻一代导演，在艰难的、执着的电影创作过程中，逐渐形成了对新的中国独立电影的共同理解，形成了一种共同的倾向和追求，那就是以影片关注现实，记录现实，呈现现实，介入现实。他们的电影实践因而获得了第五代、第六代导演所欠缺的那样一种融见证与思考于一体的影像质感、史诗目光以及叙述语言的当代性。此一趋势，在全球电影界引起了广泛的、持续的关注。贾樟柯的三峡好人于2006年获得威尼斯电影节的金狮奖，这可以看作是003全世界电影人对中国年轻一代独立电影人所致以的敬意、表达认同的注目礼。这部影片的成功，不可忽视的一个意义是，把这样一个电影潜流，这样一个青年电影人群体，一下子放在聚光灯下，从此被社会所关注，也从此被社会检验。这样一群中国青年导演，他们的电影写作，他们的种种思考，洞见，梦想，追求，探索，实践，劳作，奉献，突破，在中国电影史上，在观众和读者眼里，以及在电影美学和电影理论的专业研究领域里，应该获得怎样的评价，解读，定位，命名？问题有待提出，讨论有待深入。一个中国电影史上新的命名呼之欲出。如果我们将这个命名放在世界电影进程的历史层叠中去提出，是否能在一定程度上赋予中国青年电影人群体的电影实践以“意大利新现实主义电影”“法国新浪潮电影”“德国新电影”“伊朗新电影”一样的世界电影史身份，以及相应的位置和影响力？“是”还是“不”？赞美还是质疑？可以说，本书最初的设想和起点，就处于这两极之间的张力和某个变量之上。十位年轻导演的访谈构成了本书最重要、最独特、最敏锐的部分。这些访谈，其对电影本义、对电影与现实的关系之深度追问，其美学见解和个人声音之多样化，其真实感，现场感，直接性，信息量，处处洋溢着我们这个时代特有的生气、活力、曲折、坚定、开放性。在某种意义上，这些访谈不仅是对中国电影现状的反映，折射，理解，它们直接就是现状本身。谈及中国独立电影现状的基本困惑，有人会说：这样的电004影拍出来了，但不知道观众在哪里。也有人会说：观众是通过盗版DVD、通过21寸或29寸大小的电视屏幕观看这些电影，而它们本是用35mm胶片所拍、为大银幕而拍的电影。中国观众在国内电影院里很少有机会看到、或根本看不到中国的独立电影。而这些电影则正在欧美艺术影院的大银幕上持续放映。多年前，葡萄牙著名诗人佩索阿（Fernando Pessoa）曾经写道：“没有必要专门从里斯本到伊斯坦布尔去看美丽的落日，两个落日一模一样。”问题是21寸的DVD落日与35mm的胶片落日真的不一样。难道中国观众在国内注定只能看到DVD版的贾樟柯、王超、李杨，难道要看他们电影作品的胶片真身，真的要飞上十来个小时，到美国、到欧洲去观看吗？如此费解、如此荒诞、如此昂贵的中国独立电影之天路历程，此中所包含的悲哀和无助，又哪里是一本正经去讨论什么传播媒介和传播途径问题、市场问题、娱乐产业问题、电影生态问题所能触碰到的。中国有如此之多的梦想电影、热爱电影、献身电影的人，也许每个人都应该扪心问一问自己：电影的秘密的、珍贵的、痛的神经，难道真的无以触碰吗？它们，密布于本书这十位年轻导演访谈的字里行间。005002/贾樟柯&侯孝贤相信什么就该拍什么012/王超&戴婧婷我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派036/李杨&刘辉电影的意义055/李玉&崔卫平电影它使你的心没有那么冰冷083/章明&徐枫在期待之中136/朱文&翟永明我的电影不能没有诗意中国独立电影访谈录目 录一 访谈156/万玛才旦&崔卫平我注意的可能是一种状态178/李红旗&杨海崧自己到底是个什么“东西”呢？187/韩杰&贾樟柯&管娜可贵就可贵在人的那种个人精神二 评论225/徐枫&梅峰个体记忆之孔雀247/郑隆福贾樟柯电影作品世界两个版本的比较273/李陀 崔卫平 贾樟柯 西川 欧阳江河 汪晖三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义访 谈一贾樟柯&侯孝贤相信什么就该拍什么003访谈人：侯孝贤 贾樟柯时间：2006年11月底地点：台北诚品书店三峡好人呈现了当初拍小武的能量侯：三峡好人跟纪录片东是不一样的？贾：不一样。本来是先拍东，拍了十来天，又想拍故事片。侯：是因为接触到那地方，才开始有动力？贾：对。因为拍纪录片的过程里，每天晚上睡觉都有好多剧情的想象。那地方、那空间、人的样子，都跟我们北方不一样，生存的压力也不一样。在北京或者山西，人的家里再穷也有一些家电，有一些箱子、柜子、家具，三峡是家徒四壁，基本上什么都没有。侯：我想象中也是这样，先接触，之后开始有想法。我在小武里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的，但小武受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间、形式上004三峡好人电影剧照去，反而太用力、太着急了。不过到三峡好人又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍小武的能量。你变了，回到从前了。贾：小武到三峡好人之间拍了三部片，我是有种负担感。小武里面，我特别关心由人的生理性带来的感动，之后，基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。到三峡之后，阳光暴晒着我们，对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别是去了005拆迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖地拆，把那城市给拆得消失掉。镜头里的人感染了我，我在大都市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又点着了。好像在创作上点了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。侯：所以，创作光自己想象不够，还需要现实。我的情况跟你不一样。海上花之后，我等于是等人出题我来应。应题的意思就是，你不知道你现在想拍什么，也无所谓拍什么，但你有技艺在身、累积了非常多的东西，所以人家给个题目，你就剪裁这个题目。从创作上来讲，这阶段也蛮有趣的。生命印记，讲出来就有力量贾：在我学习电影的过程里，风柜来的人给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后，整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么，像拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是“文革”，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人，传奇是因为没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像白毛女这种故事，讲一个女的在山洞里过了三十年，头发白006了，最后共产党把她救出来中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。但是看完风柜来的人之后，我觉得亲切、熟悉。后来看你的悲情城市，虽然“二二八”那个事件我一点不明白，看的时候还是能吸进去，就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。侯：创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时候，看的是陈映真的书。将军族铃铛花山路，讲的是白色恐怖时期，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。但这时期对我来讲，过了。过了之后，我有兴趣的还是人本身。拍完海上花之后，我想回到现代，记录现代看人的角度，千禧曼波珈琲时光，到最近拍法国片红气球都是这样。调节类型传统与抒情言志侯：近来我开始了解到，拍片除了兴趣之外，还有现实。现实就是世界电影的走向，这走向以戏剧性为主。但中国人讲究的不是说故事的form，是抒情言志的form，是意境，所以我们追求的美学，跟现实中一般人能接受的东西不同。贾：在中国大陆也有这个问题，从文明戏过来，中国人看电影的习惯就是看戏，电影是戏。一般普通大众看电影，戏剧007性的要求特别高，戏剧的质量他不管，只要是戏剧他就喜欢，情节破绽百出他无所谓，只要是戏剧他就欢心。其他气质的电影很难跟这个传统对抗。侯：西方的电影传承自戏剧、舞台，这个传统太强大。就影像历史来说，默片时代还能突破戏剧传统，因它不需要对白，用影像叙事的方式非常自由。但有了声音之后，电影回归戏剧，连编剧都延揽舞台编剧人才，重心完全在戏剧性上。这种情势下，你可以说，我要坚持属于我的叙事方式，这方式在诗经里，在明志不在故事，但这要让现代人理解很难，因为他们已受西方戏剧影响太多。现在是这种趋势，没办法改变。不过，假使你理解这个form，还是能在这里找到空间，去调节戏剧传统与抒情言志的比例，这空间基本上就是东西融合了。用最简单的方法，讲最多的东西贾：我觉得电影这个材料也不断受到新发明影响，比如说DVD、电子游戏、卫星电视。像我看台湾的电视，觉得丰富多彩，有各种案件、政治人物的冲突，整个社会已经那样戏剧化了，你怎么做电影呢？好像没必要看电影了。但我看一些导演也能找到方法把自己的意识结合到类型电影里，把自己的东西用类型来包装。毕竟类型元素有很多是很受欢迎的。008侯：真正好的类型还是从真实出发的，最终要回到真实。贾：我记得上次在北京，您谈到一个东西我印象很深