《天净沙·秋思》：秋之乡愁_孙绍振.pdf

专专栏栏2023.04天净沙秋思 这首经典之作选自 全元散曲（中华书局 1964 年版）。一般鉴赏文章称之为“秋思之祖”，典出于周德清 中原音韵。从诗歌史来看，此说未免夸张，原因乃是断章取义。周德清原文在 小令定格 中赞其为“秋思之祖”，限于元人小令范围内首屈一指。后人辗转传抄为古典诗歌一切形式秋思之祖，文风粗率，不足为训。其实，所谓“秋思之祖”之“秋思”亦不准确，秋思在古典诗歌中乃源远流长之母题，就字面而言乃中性，可颂亦可悲，然以悲秋为主流。一般来说，悲秋主题最早出自宋玉“悲哉，秋之为气也，草木摇落而变衰”（九辩），然更早在诗经 中就有以颂秋之美为背景的，如 蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。从成就来看，唐诗中的悲秋经典比比皆是，杜甫的 秋兴 气魄宏大，后世仰之弥高，而 登高 堪称顶峰。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前两联，悲秋由空间之空旷（天高）向时间（长江）之无尽延伸，壮阔沉郁；后两联，转为个人的长期羁旅难归、贫病交加的困顿。意脉从壮阔无垠到自我渺小，这就是杜甫自称的“沉郁顿挫”。然而颂秋之作亦不乏脍炙人口者，如杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（山行），刘禹锡“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（秋词），李白“我觉秋兴逸，谁云秋气悲”（秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御）。“秋思之祖”，立论粗疏，看似小疵，但于思想方法上观之，基本功夫不可轻率。一论之立，始于概括，概括出于初感直觉。直觉朦胧而丰富，难以言传者多，概括必有所弃，所论方深。取舍不当，差之毫厘，谬以千里。流弊岂止百年？以马致远 天净沙 秋思 而言，论者望题生义，以“秋思”为主题，数百年来，辗转征引，不察其形成概念时，逻辑上的概括不周。一般的鉴赏文章，赞之为文虽没有一个字提到秋，却“描绘了一幅绝妙的秋景图”。仅仅看到这一点，是不够的。这里写的并不是秋天的全部景象，而是秋天的凄凉景象，凄凉的性质是作者赋予的。王国维说“一切景语皆情语”1，读者耳熟能详，从正面理解，就是情景交融。许多解读就至此为止了。问题在于，景是客观的，情是主观的，两者互不相干。情景如何交融？这就要从文本中直接去分析。一“分析”顾名思义，分和析皆是将统一之物分而天净沙 秋思：秋之乡愁福建师范大学闽台区域研究中心福建师范大学文学院中文系孙绍振45DOI:10.16412/ki.1001-8476.2023.07.0242023.04析之。分析的切入点，就是矛盾和差异。但文本是天衣无缝、水乳交融的，直接分析无从下手。这里就得用鲁迅所说的办法：想象作家为什么这样写，而没有那样写。更深入的说法，就是不要仅把自己当作读者，而是把自己想象成作者。仅仅作为读者，缺点乃是被动地接受，而作为作者，则可以主动与作者对话，想象自己参与创作的过程。天净沙 秋思 全篇只有五句，一眼望去就可感到，一连三句都是名词性质的词组的并列，没有谓语和连接词，也没有介词。在散文甚至是在古风歌行中，这是不能成句的。那么，作者为何这样写呢？这样写又有什么好处？这是一首古典抒情诗。诗比之散文，要给读者留下更多的想象空间，让读者的想象参与形象的创造，联想越自然、自发，越没有难度，诗歌的感染力就越强。古道、西风、瘦马，马是骑着的还是牵着的，如交代得清清楚楚，反而煞风景。这就产生了一个现象，从语法上看来是不完整、不通顺的句子，在诗歌里却为读者留下了想象的空间，促使读者和作者共同创造。这是古典诗歌发展到近体以后一个很了不起的创造。这是因为，枯藤、老树、昏鸦，三个词组调动着读者的想象的补充，构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的，在结构上相互对称，在词性上相同，在性质上契合。“枯”“老”“昏”，隐含着生命衰萎的悲凄意味。悲凄并不是大自然固有的，而是诗人的，诗人的悲凄把三个意象同化、统一起来，引起的联想是和谐的。第二句，小桥、流水、人家，在性质上相同，自成一体，与前面的枯藤、老树、昏鸦相比，并不具有特别悲凄的意味。有学者解释说，诗人看到别人家的生活环境“便想起自己的家”2，这是反衬。我以为这是诗人拘于节奏的对称留下了弱笔。第三句，古道、西风、瘦马，三个意象之间没有确定的联系，与前面的枯藤、老树、昏鸦，在结构上是相互比称的，在节奏、性质、情感上具有较高的统一性，互相制约，引导着读者的想象延伸出一幅无声的、宁静的画面。这样的画面全属自然景观。借助自然景观抒情，寄情山水，在我国古典诗歌中有着悠久的传统。但是，纯粹的自然景观可能比较单调。例如，白朴以 天净沙 秋 为题，这样写：孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。全部是自然景观平面的铺开，静态的并列。“老树寒鸦”与“青山绿水，白草红叶黄花”在性质上并不统一。虽然“一点飞鸿影下”是动态，但毕竟微弱，单纯而不丰富，就显得单薄了。许多解读文章都称马致远的小令有画面感，然而以图画来称赞这首小令，严格来说并不恰当。绘画是空间艺术，画面空间具有相对完整性，而这里的画面空间不完整，没有天空，没有大地，只有悬空的藤、树、鸦、路、马，从画面来说不完整。但是从诗来说，相当完整，因为其间渗透着统一的情感，情思饱和，甚至溢出画面，如宋人梅尧臣所言“含不尽之意，见于言外”。正是因为这样，苏东坡的名言“诗中有画，画中有诗”3是需要分析的。事实上它也遭到了挑战，明朝张岱就说：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲 静夜思诗：举头望明月，低头思故乡，有何可画？王摩诘山路 诗：蓝田白石出，玉川红叶稀，尚可入画；山路原无雨，空翠湿人衣，则如何入画？”4张岱的说法智慧，但是限于就事论事的反驳，在理论上还可以提高。在视觉可感方面，诗与画确实有共同之处，但是，画毕竟是空间的一刹那的艺术，是要“经营位置”的。枯藤是在老树主干上缠绕，还是蔓延在草丛之间？昏鸦是在树冠上，还是在枝桠之间？瘦马是处于前景还是远景？古道是曲折的还是崎岖的？种种元素占据画面的大小，相互间的比例，还有线条、色块，用的笔墨是否统一，决定画面质量的高低。而诗中之画，各部分是悬置、并列的，相互之间没有大小、深浅、远近的关系，诗人并不劳心经营具体位置。这是因为画的形态直接诉诸视觉，而诗的媒介是有声语言，直接诉诸听觉。声音并不能传专 栏ZHUANLAN达视觉、触觉、嗅觉，甚至连音乐都不能直接表现，故有五线谱、简谱。语言是社会约定俗成的象征符号，其伟大功能在于唤醒读者的记忆和联想。二对于一切文字传达来说，这是共性，解读的任务不能满足于共性，而是揭示其特殊性、唯一性、不可重复性。汉字不是拼音文字，而是表意文字。古典诗歌以抒情为主流，如果直接抒写情感，读者难以感知，故有“圣人立象以尽意”之说。尽管此论本系哲学，然而广泛借用于诗歌，故一般称之“意象”。意象不是细节，叙事文学中的细节有时间延续性、空间连贯性，有在一定程度上的写实性。而意象则不然，意象是把主观情感趣味寄托到客观对象中。如意大利美学家克罗齐说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离开情趣，都不能独立。”5由于主观情趣的渗入，客观对象就发生了变化。清代诗评家吴乔说：散文好像把米煮成饭，质地不变，而诗则如米之酿为酒，“形质俱变”6。这个说法，比之克罗齐的说法要深邃得多。克罗齐的说法还需要补充的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，情感中包含志趣。并非将一切情感寄托在意象里的都是好诗，情感得有特点，对象也要有特点，二者合一，才能成为艺术的意象。马致远这首小令的精致在于，一系列的意象都是局部性的，不是整体。枯藤、老树和昏鸦，古道、西风和瘦马，都是从环境中优选出来的，并且都是有特点的。局部的特征，比之散文式的整体，对联想和想象更有冲击性。古道、西风、瘦马，虽然没有人，但是不言而喻，马并不是野马，有行人的暗示，不是白朴写的那样完全是自然景观；“瘦马”提示长途行旅，在萧瑟的西风中，在古道上（不是阳关大道），隐含的意味是行旅之艰，疲态悲凄。意象的构成，不但客体要有特征，更重要的是诗人的主体也要有特征，二者猝然遇合，才有超越时间、地域的生命。系列意象中的瘦马最为独特。本来马在唐诗中大抵是优雅的，正能量的。如欧阳修引用不知名作者的“官清马骨高”，表现为官之清廉。杜甫有“所向无空阔，真堪托死生”（房兵曹胡马诗）的胡马，王维有“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（观猎）的将军之马，孟郊写的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（登科后）的高头大马，都是精神气十足的。白居易有“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（钱塘湖春行），光对马蹄的细微观察和发现就有微妙的情趣。而马致远笔下的瘦马，是行旅疲惫之马，这不仅是马瘦，而是诗人的精神悲凄。诗人的情感使得马的性质发生了变化，成为诗人情感的载体。诗歌并不是以一个意象取胜，而是一组意象群落。如果每一个意象都有自己的特点，互不相通，就可能造成芜杂。因而意象群落必须是各个意象特点高度的统一，这种统一的纲领更具诗人的情感特征。瘦马和枯藤、老树、昏鸦、西风，高度统一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。古道、瘦马，远离家乡（漂泊天涯），回乡艰难。西风，是秋风，秋风肃杀的联想相当稳定。没有正面说肃杀，而是把联想空间留给读者。古道，是古老的，自古以来游子的命运就是如此，与西风、瘦马组合在一起，在意脉悲凉的性质上和谐地延续下去。第四句，“夕阳西下”意味着时间紧迫。句法发生了变化，不再是意象的并列，而是一个完整的句子。诗人的匠心在于：一味并列下去可能导致单调，艺术要求高度统一，同时要求统一中有变化。时间紧迫增加行旅的压力。最后一句“断肠人在天涯”，又是一个完整的句子，不但改变了平行的节奏，而且统一、确定了情感的性质，将情感脉络提升到最高度。前面系列意象的情感是隐性的，属于间接抒情，而“断肠人在天涯”是全诗唯一的直接抒情。思乡游子归途艰难悲凄。前面的意象叠加，为最后的情感高潮蓄势，没有前面的饱和的意象，仅仅有“断肠人在天涯”的道白，是抽象的，而没有最后的直接472023.04抒情，众多意象的内涵不能统一提升。三综上所述，把这首小令笼统地归结为秋思，或者为秋愁，都不太准确。更准确的主题应该是秋之乡愁。思乡之愁是中国古典诗歌的一大母题，有太多的经典杰作至今脍炙人口，如崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（黄鹤楼），李白的“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”（宣城见杜鹃花），杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（登高）。从这个意义上说，马致远的成就乃是在唐人思归母题基础上的发展。更不可忽略的是，唐诗不但为他准备了母题基础，而且为他准备了诗句模式。唐人近体诗格律乃是将齐梁以来的章法和句法规范化。章法上节制铺排对仗，规定律诗只有八句，对仗只要四句；绝句只能有四句，前联、后联只要求一联对仗，不对仗亦可。句法上则高度压缩，创造出高度凝练的句子。近体诗的章法和句法有别于汉魏晋宋的古诗，又是对古诗的继承和发展，比之古体更加讲究凝练。汉诗无名作者的“明月何皎皎，照我罗床帏”，到了魏曹丕笔下精练化为“明月皎皎照我床”。唐代的近体诗中章有定句，句有定言，句中平仄交替，句间平仄相对，格律相当严密，固然不自由，但是这种不自由却使诗句获得更大的自由。在平仄格律的约束中，诗句更富有弹性，诗句与语法句分化了、普及了。如杜牧 江南春 中的“千里莺啼绿映红”，从语法来说，“莺啼”是一个句子，“绿映红”又是一个句子。两个语法句浓缩为一个诗句。表面上仅仅是对魏晋诗句的压缩语句的继承，实际上是比之“明月皎皎照我床，河汉西流夜未央”节奏更具平仄起伏的变化。近体诗更深刻的发展是，诗句突破语法句发展出“水村山廓酒旗风”这样的句型。四个意象并列，省略了语句必要的谓语，不成句子了，但是并没有成为“碎片”，四者由于性质的同一性，为读者留下了更大的想象空间，成为更加精练的诗句。语法句服从诗句，句法不完整的诗句成为唐诗艺术一大发明，很快普及，成为诗语精练的普遍法则。正是在这样的基础上，才产生了马致远的“古道西风瘦马”。这种艺术发展极端，到了清朝，陈沆写出了 一字诗：