渐进式文化改良——以民初北京地区传统画家为中心的考察.pdf

渐进式文化改良杭春晓 著 以民初北京地区传统派画家为中心的考察Cultural MeliorismA Survey of Early Republican-Era Traditionalist Ink Art Painters in the Beijing AreaHang Chunxiao 图书在版编目（）数据 渐进式文化改良:以民初北京地区传统派画家为中心的考察/杭春晓著.-合肥:安徽美术出版社,2013.3 ISBN 978-7-5398-4367-4 .渐.杭.中国画画派研究北京市民国.J209.9 中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第041042号-出 版 人：武忠平 责任编辑：张艳新责任校对：司开江责任印制：徐海燕 出版发行：安徽美术出版社(http:/)地 址：合肥市政务文化新区翡翠路1118号出版 传媒广场14F 邮编：230071营 销 部：0551-3533604（省内）0551-3533607（省外）印 制：南京精艺印刷有限公司开 本：7871092 1/16 印 张：12.25版 次：2013年3月第1版 2013年3月第1次印刷书 号：ISBN 978-7-5398-4367-4定 价：38元如发现印装质量问题，请与我社营销部联系调换。版权所有侵权必究本社法律顾问：安徽承义律师事务所 孙卫东律师Jianjinshi Wenhua GailiangYi Minchu BeiJing Diqu Chuantongpai Huajia Wei Zhongxin de Kaocha 杭春晓 著渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察001序 春晓初习文学，后入南京艺术学院读研，学美术史。2003年考入中国艺术研究院研究生院读博，主攻近现代中国美术史。毕业后留院做研究工作，成为美术史论界的后起之秀。春晓有很强的理性能力，思想敏锐，长于独立思考。他阅读广泛，除中外美术典籍，又涉猎美术考古学、历史学、哲学和文化批评著作。自读博以来，他还强化了对作品的鉴赏与研究，丰富了相应的感性积累，并在艺术与人事活动中更深地理解了社会和人生。渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察是春晓的博士论文。论文考察民初北京地区传统派中国画家和他们的作品，并由此探讨了20世纪传统派中国画的变革方式、成果和意义。北京地区的传统派画家曾长时期被视为反对中国画革新的“保守派”。新时期以来，这种看法受到了学界的批评，以“中国画学研究会”“湖社”为代表的北京传统派画家也得到了相对客观的评价，但对于这些画家乃至整个20世纪传统派是“文化保守主义”的认知并没有从理论上加以有力地清理。渐进式文化改良力图担当这一任务。论文认为，根据“以革命促进社会进步”的理念认定民初北京地区传统派画家为“文化保守主义”，是以社会、政治的判断取代了对文化本序郎绍君002渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察身的判断，偏离了历史事实，没有看到中国本土艺术的特殊规律与自我变革能力。这种判断的产生，并不是“伴随历史自身的发生而自然产生的，它主要发生于建国之后”，并因获得权威性的话语权而得以广泛传播，成为人们“认知这段历史时常用的思维前提”和“熟悉化的历史经验”。论文从分析“熟悉化的历史经验”切入，以具体案例展开对民初北京传统派画家作品的分析，结合相关画论探讨他们怎样“精研古法，博采新知”，怎样“基于既有传统，在一定程度上吸纳西画新因素”。在作者看来，这是在传统内部寻找变革的资源与动力，也适当借鉴与整合异域文化因素的发展方案，“是一种温和渐进的艺术演进方式，对中国画具有普遍性价值”。论文还对渐进与激进两种方式作了比较，探讨了渐进与激进主张之间的互动关系，指出激进派往往以革命方式批判过去，迫切地追求现代化，“其呐喊有着醒人耳目、摆脱浑噩、给人以崭新的对未来的希望，但往往带有破坏性，缺乏建设功能”。传统派强调本土文化价值，以改良方式稳步求变，带有较强的建设价值。但传统派如果缺少了激进态度的刺激，“也容易产生自足心理而趋于守成”。在当代，伴随着20世纪和当代艺术品在市场上的繁荣，对20世纪美术和当代美术的关注，特别是对“大家”、“名家”的关注也迅速成为“热点”。如果说主流意识形态一统天下的时候关注“大历史”的“宏观”叙述，其特点是“大而空”的“决定论”横行的话，近十几年的关注则蜂拥于能够激发收藏欲望的历史细节的“真实”，画家的老照片、私生活、逸闻趣事、奇遇与怪论等等，成为时髦的追逐对象，艺003序术史出现了“细碎化”、“平庸化”的危险。而随着媒体掀起的“国学热”和文化界尊重传统艺术呼声的加强，狭隘的“民粹主义”历史观也屡屡现身。在这样的复杂情境中，春晓能够把宏大叙事和细微的图像分析结合起来，并特别指出对20世纪“渐进”、“激进”的讨论，不是为了给“传统派”做“平反”文章，而是为了反思曾被忽视的传统艺术的价值，使我们对这段历史的认知“接近历史的真实性”。这样的态度和方法，我是十分赞成的。20世纪美术是一个大转折时代的美术，对它的研究是一个大课题，这个大课题涉及诸多领域、诸多层面、诸多纠结在一起的美术现象和精神现象，做这个课题的任何一个子课题，都需要发掘被忽略、遗忘、遮蔽和沉埋的历史碎片，也都需要在把握整体的同时以独特的视角发现问题、思考问题，并能够以恰当的方法进行理论分析。我深感自己这两方面能力的不足，因寄厚望于春晓这一代有为的年轻学者。2011年1月15日第一章 导论一、研究对象的概念界定与材料选择二、课题研究现状评述第二章 认知眼光与20世纪中国画“传统派”之命运一、矛盾与简单“熟悉化”之知识经验二、强弱之变认知心态与文化接受三、真实与误读民国时期的激进与传统四、“熟悉化”经验之形成建国后的传统派第三章 图像的背后博采新知而精研古法一、关于图像分析方法之反思二、两则临摹案例与画面之非传统因素三、“略参西法”的图像“博采新知”四、“新知”背后的“传统”根基五、尊重传统之渐进式改良“精研古法”第四章 温和与激进：两种文化姿态的形成一、取道西法激进革命之口号二、激进之外的选择渐进式改良三、文化姿态的选择温和与激进之分离四、温和与激进观念异同之厘析五、国粹思潮与绘画资源之开放结论参考文献后记目录017096008068037137001024108013080038149002057031126014095044173179187 20世纪中国画的发展并非简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者往往容易忽略这种丰富性，作出简单化判断，并时常遗忘、误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读通常表现为两种形式：一、将历史理解为简单的矛盾冲突，产生非此即彼、阶段性发展与进化的观点，而没有注意推动历史演变的矛盾多重性、交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性、互动性。第一章导论002渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察 一、研究对象的概念界定与材料选择现行关于20世纪中国社会的研究，多建立在“现代化”的一套语汇及概念体系之上。对此期问题的展开，也往往受制于这样的知识经验，基于“进步”论之逻辑得出判断或结论。如果将此种习惯贯穿于20世纪画史研究，那么本文研究对象则绝难成为“时代思潮”之主流。就今天常用词汇来看，他们往往被称为“国粹派”“传统派”“延续派”，甚至“保守派”，是与“现代化”的“进步”相背的一种力量。1然而，问题在于：我们今日的知识系统，与一个世纪之前中国人的精神世界大相径庭，用我们“过于熟悉”的方式不仅很难理解历史的前世姻缘，还容易发生格义附会的误读、错解。“传统绘画不可怀疑地属于旧的文化体系，它不可能适应时代精神的革新要求尽管可以列举任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大师来填补传统绘画在延续过程中出现的越来越大的空白，也并不等于说这一时代的绘画的复兴能在他们身上找到希望。”2类似的虚无主义论调，在我们的生活中绝非鲜有。究其根源，是因为我们在20世纪“求变历程”中逐渐形成的关于社会进步的观念与思想。现行教育、宣传又多以此为源，并形成我们获知方式上的垄断性效果。这便使我们习惯于一种熟悉的思维前提，自然也就难以客观面对历史，尤其当它极度丰富、复杂之时。或许，正是基于此，近年来一些卓有思想的学者才提出了“去熟悉化”的理论主张3，以求摆脱现有知识经验来重审20世纪文化现象。具体到本文，笔者认为应首先消减一些习以为常的关于“革命”“现代化”“中西冲突”之类的概念、词汇，在价值判断色彩相对淡化的方式下重新审视研究对象，并加以反思。当然，在展开此种审视之前，首先需要明确研究对象具体是什么所谓“民国初期北京地区中国画传统派”，是指一个相对固定时空下的画家群的创作与体验。而对这个概念，笔者意欲指出以下几点加以明确：（1）所谓民国初期，在本文中是一个时间概念，大致指从民国元年到民国十六年的“民初”阶段。当然，“民初”在时限上因论者研究议点不同而不尽相同，大体有五种说1参见薛永年：民国初期北京画坛传统派的再认识，美术观察2002年第4期。2见张少侠、李小山：中国现代绘画史，江苏美术出版社1986年12月版，第15页。按：此论承认任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石为大师，却又先验地强加一个“空白”的概念。笔者困惑于这样的“空白”概念意指为何？元明两季数百年也才出两个“四家”，那么，以该论逻辑推导，是否元明画史亦为“空白”？3参见王汎森：中国近代思想文化史研究的若干思考，新史学（台北）第14卷第4期。003导论法：一为自民国元年至抗战开始（19121937）4；二为民国元年至抗战胜利后国民党退守台湾（19121949）5；三是自民国前十年至抗战开始（19011937）6；四是自民国元年至民国十六年（19121927）7；五是自五四运动之后至抗战前（19191937）8。本文取民国元年至民国十六年北洋统治时期为民初阶段，原因有二：一、此间政权交替关系明确，由混战到相对稳定的变化清晰，社会发展存在着较为明显的转变。二、本文研究对象为中国画传统派，于19231927年发生一系列重要事件：如传统派领袖陈师曾、金城相继去世，中国画学研究会内部走向分裂，且林风眠等人相继回国推动新的中国画变革，使这一时间点前后变化较大，具有某种阶段划分的可行性。但是，这种时间上的确定并非绝对化，一些与此间有着某种联系的绘画活动，虽然时间可能稍晚，但亦可成为本文涉及对象。（2）北京地区是指以北京为中心，一定程度上辐射天津的文化区域。此地位处全国政治中心，曾是元明清三代首都，有着六百多年文化中心的历史。在当时形成了有别于上海、广州两地的画家群体、风格面貌及理论主张，具有一定的区域集结性。9但由于民国初年北京地区的传统派画家多由南方迁移至京，其活动区域亦非局限于北京一地，故而与这些画家相关的其他地区的一些绘画活动，亦可能成为本文涉及对象。（3）“中国画”这一概念从科学定义的角度看，并不科学。因为中国画在意指上可以涵盖所有中国的绘画，具有模糊性与不确定性。对此，水天中先生认为“中国画”有其语境4认为民初年限自民国元年至抗战开始（19121937）者如李铸晋，见民初绘画的几种改革，载中国现代美术国际学术研讨会兼论日韩现代美术论文集，台北市美术馆，1990年版，第12-23页；万青力先生认为民初时期约至20世纪30年代，见对民国初年北方画坛的历史思考，载民初十二家北方画坛，台北历史博物馆，1998年5月，第6-12页。5认为民初民国元年至抗战胜利后国民党退守台湾（19121949）者如林田寿，见由民初以来国画革新各派的创作理念试探国画开拓的途径，易明，1989年5月，第9-17页。6提出民初应上溯至民国前十年，理由有三：一是民国前十年左右已有留学风气，留学归国画家对画坛影响极大，民初绘画气质已俨然成形；二是1901年已进入20世纪，在世界政经文教潮流的概念上已进入新时代；三是民国前三年学人集会、公开论艺，对民初绘画风格有直接催生作用。见黄永川：民初绘画对二十世纪中国水墨思潮的影响：载二十世纪中国水