创伤叙事、身体感知、空间修...影《驾驶我的车》的美学分析_罗钦.pdf

88大众文艺引言：分裂的世界创伤后哀悼者的“停滞”状态创伤理论从19世纪70年代发展至今，历经了由生理层面、心理层面、进而到公共政治与社会话语层面的发展与突破，成为社会文化科学关注的对象。创伤叙事是以创伤理论为方法论，艺术再现创伤者的生活经历与心理状态，旨在关注创伤事件对个体与集体所产生的深远影响。1正如理查德阿姆斯特朗在哀悼电影：电影中的失落和悲伤的批判性研究中所表述的：“理解悲恸和电影的关键在于理解缺席，考察身体和心理流动性在电影哀悼过程中的作用至关重要。”面对至亲的缺席，创伤的痛苦会以生理或心理上某种形式的缓滞状态呈现出来。在电影中，“丧失”导致的精神创伤往往会造成情感绵延的效果，死亡作为“缺席”的符码时刻提醒着哀悼的必要。哀悼者既是灾难的幸存者又是被“抛下”的受害者，同时具有双重身份属性。当社会环境缺乏为哀悼者提供一个合理且有效的释放机制时，哀悼者往往会产生“幸存者愧疚”这样的负面情绪。在哀悼与抑郁中，弗洛伊德认为：丧失促发抑郁，根源于抑郁个体与所丧失的客体的关系一种“自恋性的客体选择”。哀悼者的丧失不仅是他者的丧失，而且伴随着自我主体的一部分丧失。以哀悼者作为主角的电影会暗示哀悼者的两个世界一个是生活在继续，就好像失去从未发生过一样的现实世界，另一个是“定义过去那个世界的人已经不在了”的世界。哀悼电影中的主人公常常被困在这两个世界之间，通过充满记忆指示的空间强调缺席的存在，通过“平行的时间性”来描述死者。幸存者不能真正融入他现在所处的世界中，也无法进入死者的世界去。哀悼者处于二者平行存在的双重世界里。因此，哀悼电影的叙述不是历时而是共时的。下面笔者要论述的是滨口龙介如何在驾驶我的车中利用空间修辞和身体感知，展现哀悼者分裂的两个世界，并试图探讨该电影在“后311”语境下特殊的文化指涉。进而考察滨口电影中普遍存在的现代人的精神困境以及滨口对此所提供的抚慰方式。一、分裂的感受：身体的感知与语言的失效（一）身体感知电影中音在失去女儿后，停止了演员的工作。依靠在与家福做爱时创作故事，并由家福的转述记录下来，开启了编剧的职业道路。面对女儿的缺席这一故事背景，滨口巧妙使用演员的身体，将过去与现在的两个世界同时呈现。阿莱达阿斯曼在回忆空间里阐述：当强烈的情感超过了有益的程度，转而变成了一种过分，那它就不能再稳定回忆，而是会打碎它，创伤就是这样一种情况。创伤的身体性令创伤经验脱离语言秩序，创伤是言说的不可能性。2创伤的不可阐释性迫使音的主体性从象征界退却到实在界与想象界，这解释了在电影中音为何只能在失去社会监禁和自我审判的潜意识状态下进行创作。音的意识寄居于过去时空而身体停留在现在时空中进行叙述，二者同时分离，创造出平行的时间。虽然电影中没有出现一个闪回镜头交代前情，但通过音同时承载了现在时空与过去时空的身体作为媒介，交代并强调了女儿的缺席，完整了观众对音的欲望的认知和认同。通过身体的媒介作用，观众能够感知影片中人物的身体经验，进而理解影片的意义。这样的影像处理方式与梅洛庞蒂的“身体间性”不谋而合。在知觉现象学理论中，梅洛庞蒂将身体从笛卡尔的创伤叙事、身体感知、空间修辞后311语境下电影驾驶我的车的美学分析罗 钦（重庆大学,重庆市 400000）摘要：2011年3月11日，日本东北部发生 9.0 级大地震并引发特大海啸及福岛第一核电站泄漏事故，对日本经济、社会、文化造成的冲击与影响延续至今。后3 11语境不可避免地成为新世纪十年以后日本电影的创作背景与题材源泉，反复寻唤着日本观众的记忆痛点。笔者试图在创伤理论视域下探讨滨口龙介导演如何在新作驾驶我的车中运用身体感知和空间修辞的美学策略，将311后广泛存在于日本民族中的分裂心理状态与现实艰难处境可视化地呈现，并试图从滨口龙介电影流行的现象中管窥日本观众的精神诉求。关键词：滨口龙介；创伤叙事；驾驶我的车中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)06-0088-03影视传媒89大众文艺“身心二元论”中解救出来，将纯粹意识主体改造成“肉身化的主体”。身体是知觉的主人，只有通过身体作为媒介，知觉才能建立起事物和心灵的关系。音在成为编剧后常常会与剧组的男演员保持身体上的关系说明了电影中家福与音通过虚构故事克服丧女创伤，建立情感联结的路径是失效的。创伤的不可言说使得人与人之间的情感陷入失语状态，构成雅克德里达所言的“沟通的不可能”。当人类的情感表达从象征界的语言秩序中逃逸出去，生活在现代社会的人们便开始朝向动物性的转变，即用身体替代语言来感受这个世界。3家福在逃避妻子出轨的事实后眼部受损，被剥夺了开车的能力。能“看见”真相的器官被迫停滞在创伤到来的那一刻，身体功能的部分丧失隐喻着家福的世界已然分裂为处于真相的世界和选择表演的两个世界。直到音的死亡对家福造成二次创伤，家福置身于公路旅程真实发生的现实世界与以磁带中声音形式存在的音的世界中，二者并置建立了“平行的时间性”。通过时空运动，将过去和现在同时投射到家福的语言与行为上，呈现出一种微妙的分裂状态。家福的分裂性首先体现在于他的表演观与实践之间产生的分歧。面对戏剧表演，家福坚持以“去表演化”的手段抵达真实，演员只需要作为“模特儿”念出台词即可。然而在家福的现实生活中，家福选择以表演无知的方式面对妻子出轨的真相。家福呈现出“在艺术虚构中寻找真实，在真实生活中建立虚构”的矛盾性。梅洛庞蒂的身体现象学理论认为个体在融入环境过程中会形成独特的意向弧，而正是这种“环境意向弧”帮助我们参与这个世界。“意向弧在我们的周围投射我们的过去与将来，更确切地说，它使我们置身于世间的所有关系中。”在电影中，家福的司机渡利表达：开车这一行为不仅是自己过去与从事风俗业的母亲牵绊的方式，也是在母亲遭受山洪去世后，她唯一谋生的手段。从创伤理论解读，“驾驶”这一行为作为渡利的身体图示，体现的是始终联结那个“过去的，母亲存在的世界”的意向。渡利的世界在母亲去世后明确地分裂为“驾驶”的现实世界与陷入愧疚与悲伤的，停滞的精神世界。综上所述，无论是音寻找自我的身体叙述，还是家福自我保护的身体表演，抑或渡利偏好“驾驶”的身体图式，身体都成为他们作为哀悼者在创伤作用的停滞状态下自我意向的表达出口。身体作为一种隐喻的方式，将观众引导至自行选择“意义”阐释的分岔路口。人物不再仅仅是承载唯一具体意义的功能性符码，而是回归到日常生活状态的“身体”本身，由于它是活的主体，充满着不确定性和个体表达，因而在虚构中呼应着生活更为普遍的“真实”。（二）语言失效“饭桌”在传统日本家庭片中往往承载着人与人之间“沟通交流”的文化含义，但在该片中，滨口将其赋予新的内涵，即一种哀悼的仪式场所哀悼语言的死亡。人与人的沟通是否可能？当人与人之间无法沟通时，该怎样彼此理解呢？聋哑演员原本是舞蹈工作者，流产后失去了舞蹈的能力，在丈夫的鼓励下尝试表演。表演作为一种用身体与外界联结，表达自我的方式，成为聋哑演员从语言失效的停滞世界进入意义流动的新世界的一种路径。而年轻男演员高槻作为分裂的家福的反面，始终忠实于通过身体感知直接应对这个不确定的世界。面对情人的丈夫，高槻并不避讳他对音的崇拜之情。面对偷拍者，高槻倾向于用身体做出直接的反击。与发现妻子出轨第一时间选择逃避和压抑内心的家福相反，高槻作为家福的镜像，以“真实”的象征意味威胁性地存在于他的世界中。相比语言，高槻是用身体进行学习和感知的人类。家福认为“不能自控”是高槻作为演员的优势，相对应的“过于控制自己的情感”则是家福作为丈夫的失职。从人物设置上看，面对语言沟通的失效，手语演员和男演员高槻给出的解答是：以身体回应内心，用身体表现内心。从电影文本上看，滨口让异国演员和聋哑演员一起排演戏剧，象征性地创造出一座语言的巴别塔，试图探索人与人之间是否真的能够互相沟通与理解。此外，契诃夫戏剧的台词与家福内心情绪的契合，亡妻音口述的故事对自身及家福二人处境的影射，都共同为电影的剧作层次、人物形象深度注入了丰富的精神内涵，呈现出强大的文本间性特征。在这其中，万尼亚舅舅的戏剧世界与家福的精神世界重合对应，并与现实世界并置，创造出看似偶然实则精妙工整的平行发展的想象空间。戏剧与电影融合，演员与角色间离，现实与想象并行的文本策略成为驾驶我的车中行之有效的实验机制，为观众提供尝试听懂听不懂的语言，看见看不见的东西的可能。二、分裂的空间：建构空间就是建构内心（一）私人空间滨口龙介擅长利用空间修辞和时间变换促使人物命运的戏剧性自然生发，同时使用冷静疏离、去戏剧化的镜头语言呈现偶然性事件，最大程度激发观众的想象空间，让电影成为产生魔法般叙事效果的实验场所。在驾驶我的车中，心理创伤的空间化处理使得私人情感可视化，而实在空间的创伤化处理使得特定空间得以成为哀悼过程发生的舞台。莫里斯哈布瓦赫认为：“每个家庭单独保存的回忆和秘密，不仅再现过去还规定着它的本性、特征和弱点”。因此，家庭空间往往是创伤叙事展开叙述的场域。家福与音的家虽然是滨口电影中常见的西方现代化空间造型，但二人的情感表达却是十分东方化的隐匿。滨口用幽暗与明亮的对比色调表征家庭空间外在与内核的反差。家福唯一一次瞥见这个“完美”空间的裂缝，是无意间撞见妻子出轨的场面，滨口利用镜像将家福夹在分裂的两个空间的缝隙中，外化着家福想象与现实的断裂。无疑，家庭图景成为呈现分裂状态的社会的一个缩影与隐喻。4与实在的家庭空间相对，音虚构故事中男孩的家成为另一个具有表征意味的空间存在。在音口述的故事中，少女每次潜入男影视传媒90大众文艺孩的家中都会留下一个物件作为自己存在的证据，然而男孩却选择无视。虚构故事中男孩的家是家福内心的隐喻也是音心理创伤的空间化表征。音的身体处于现实的家宅空间中，意识寄居在虚构的房子里。无论实在空间还是精神空间都同时询唤起音的创伤记忆和情感想象。滨口对私人叙事的空间化处理决定了音独自死在家中的偶然中存在着残酷的必然性，一定程度上消解了与滨口影像相违和的强戏剧性元素，同时塑造出家福既是受到背叛的受害者，又是间接杀死妻子的加害者这一分裂的身份定位。（二）公共空间在电影中，家福作为艺术指导前往广岛排演一场戏剧。滨口将村上春树原著里发生在釜山的故事搬往到了广岛。广岛作为对日本乃至世界都意味深长的特殊地标，无疑是承载个人记忆和集体记忆的重要空间载体。作为日本人核灾难的记忆之场空间，电影几乎是不可避免地提醒着日本观众共同的历史创伤。滨口曾对记者说：“现在生活在广岛的百姓也负担着这种既是受害者又是加害人的沉重感，把这种怪异的平衡感融入电影中也是很有趣的。”不难看出滨口将故事搬到广岛暗含的地理政治化含义。此外，电影中几场重要的谈话都是在酒馆、海边、和平纪念公园诸如此类的脱离社会监禁的公共空间中进行，这种游离中心权力以外的暧昧空间催生人物将注意力聚焦在私人问题上，使得平日所压抑的情感得以浮出表面。而电影中极为关键的红色轿车，作为弥合公共空间与私人领域，连接现代化都市表层与现代人孤独内里的能指符号存在。它既承担着特定的叙事功能和表意功能，又成为人物身体感知的物质化延伸。譬如在电影中，每当家福在车内与他人完成一场袒露内心的交谈后，车身便会穿过深长的隧道，迎来光明。在开往北海道漫长的车程中，渡利谈起自己尚未救出母亲的事实，家福也坦诚倾诉了自己不敢回家从而间接杀死妻子的心结。二人作为幸存者，双双直面自己作为受害者和加害者的双重身份。由此，这段路程既是物理空间的流动也是心理空间的前进，哀悼者通过回顾过去，将停滞的创伤时空与前进的现实时空平行化处理。一方面，观众所看到的是物理时间流动的现实世界，另一方面，通过二人的讲述，观众感知到那个过去的，由逝去之人赋予意义的世界。此时滨口的电影成为德雷兹所言的“时间-影像”，将过去、现在、未来三个时态置于同一画面中，推动观众对画面以外所存在之物的想象与理解。“创伤性地点的特征是它的故事是不能讲述的。这个故事的讲述被个人的心理压力或者团体的社会禁忌阻滞了。”渡利和家福同时作为幸存者和加害者，对罪恶的忏悔是通过重回记忆之地直面创伤达成自我疗愈。遭遇山洪的废墟可以被个人记忆替换为任何一个创伤性地