民间装饰图案_刘志强泉子编.pdf

书书书图书在版编目(CIP)数据在沧海桑田里寻找自由的家园:钱岗南美术文集/钱岗南著西安:西北大学出版社，2007 6ISBN 978 7 5604 2336 4 在 钱 美术文集 J 53中国版本图书馆 CIP 数据核字(2007)第 095897 号在沧海桑田里寻找自由的家园作者:钱岗南出版发行:西北大学出版社地址:西安市太白北路 229 号电话:029 88303042邮编:710069印刷:陕西向阳印务有限公司开本:680 毫米 960 毫米1/16印张:14 5字数:200 千字版次:2007 年 7 月第 1 版第 1 次印刷书号:ISBN 978 7 5604 2336 4定价:30 00 元 序摇言这本文集收录文章 篇，大部分是已发表的。它们多是美术考察和作品评论，基本上按照时间顺序和专题内容进行安排。文中的小标题“从对立走向和谐”开始于一尊希腊雕像。希腊古典时期的审美观念已经从古代埃及艺术“神性”的僵化中解放，体现出“人是万物的尺度”这一经典。把有形而生动的自然人体与无形而崇高的理念信仰融为一体，希腊艺术因此获得永恒的意义而“不可企及”，也是这个文明历久弥新的根本原因。在音乐里，琴弦在不同的长度产生不同的音高。如果在弦的粗细、长短、张度等要素上搭配得体，就会产生和谐的音响，这就是音乐。在这个意义上说，音乐是对立因素的和谐统一，所谓“互相排斥的东西相互结合在一起，不同的音调造就最美的和谐”。这表明，自然本身充满对立但并非追求对立，它在多样性对立中产生和谐；人与自然充满了对立，但也并非为追求对立而是为了和谐。对自然的意识是通过人来完成的，人的尺度也就成了美的尺度。超越自身的设定，向着对立面转化，这一经典信条每次都以新奇意外的形式展示着永恒的内涵。人的发展犹如沧海变桑田，除了矛盾对立还有相互转化。因此，变对立为对话，变碰撞为磨合，达到双赢，这不仅在不同国家、不同文化之间，即使在男女两性甚至个体自身之中也是如此。对方是自身的组成部分、存在的前提、发展的条件。哪怕就像今天被称之为“反文化”的后现代主义文化运动，也不过是在后工业社会条件下“重新再一次”表达和确定自我的一种方式，它的“归零”与“否定”是对偏离之后的回归与再认识 这是一种调整和超越，带有批判性。然而这种否定恰恰是新的起点，它的目标依然是人们应当力求实现，但就事情的本质而言最终又不可能实现的愿望 如同西西弗斯的苦役一般。美依赖于恰当的比例、适宜的关系。它的发展则是相反相成，反者道 之动 依然是从对立到统一。古希腊悲剧中的对比结构展现出的辩证品质，闪烁着的就是古代希腊思想中的这一美学精神内涵。比如 俄狄浦斯王 悲剧的主人公力图躲避神示的命运，而他的种种躲避行为却使自己最终陷入这一悲惨命运。悲剧主体偶然性的行为结果与神谕所示的必然性构成一个神秘不解的对应：在主观上竭力躲避可怕的命运，但在客观上做出的每一躲避都向着这种命运的最终实现更为靠近一步。就像我们有时候越往前走目标反而离我们越远一样。尼采说得对，在希腊悲剧中，正是酒神与日神的对立及其相互作用揭示出生命的意义，才把现实的苦难化作了审美的快乐。肯定生命，连同其中所包含着的痛苦和毁灭，这样就可以从悲剧性的人生中获得审美快感。从人生痛苦中享受到的快乐，要比简单、肤浅、廉价、奢侈、致命的快乐更深刻更有意义。这是对人生的最高肯定，既是悲剧快感的原因，也是悲剧的价值高于喜剧的原因。人类是从善与恶、正确与错误以及二者之间的辩证互动来提高认识的。这就是文明的进步，只要过程没有终结，就一直是这种“对偶倒列”“相反相成”的行进状态。人类的生存发展是一出正在上演的悲喜剧。科技文明造福人类的有多少，也会有同样大的可能性造祸人类。这就是“科学技术是 双刃剑”的确切含义，也是喜忧参半的终极原因。人的可喜，是因为无限的精神潜能总可以在文化变迁的沧海桑田里寻找到自由的家园；人的可悲，则是最终有可能在对象中失去了自身。因此，在科学与艺术之上，还有对人自身的寻觅。不论哲学家、科学家、艺术家们如何打造术语，怎样编织体系，它的实现就是对人类生存的终极意义的追求；而它能否实现则取决于科学与艺术的良性互动。划动对立的双桨，可以正确地驶向未来，尽管这是一个无尽的过程。被称为“法规”的那尊希腊雕像提供的是人的尺度，也是万物的尺度。所以希腊先哲这样说：“认识你自己”。对人类而言，这是一个永恒的课题，无论文明进程发展到哪里。身未动，心已远。让我们沿着曲折、无尽的路一起走吧。钱岗南 年 月 目录从对立走向和谐谈持矛者与 俄狄浦斯王的对应结构生命力的审美意义 关于酒神与日神的学习笔记欧洲美术巡礼特列恰科夫画廊与巡回展览画派女皇与艾尔米塔什美术博物馆浮光掠影佛罗伦萨乌菲齐美术馆：走进意大利文艺复兴到米兰去看 最后的晚餐达芬奇画 蒙娜丽莎梵蒂冈的拉斐尔与米开朗基罗华美灿烂的威尼斯画派远望圣彼得大教堂圣彼得广场：世俗人间与天国之都的交界梵蒂冈博物馆特展：“白之五彩”美术评点在红色的旋律中超越 奥娜贝印象记不是“唯有奥娜”，而是还有“他者”“新奥地利”展的启示艺术的力量在于真实 评油画父亲对“一画”论的三重思考色彩当随时代 读画家萧瀚交流奉献和平 忆李平凡先生的作品捐赠目录以人为本，永远是方向摇我们怎样艺术地把握未来？艺术与科学来相会“中华世纪坛”为什么倾斜？南行随笔“社会转型与美术演进学术研讨会”述评从后现代主义与现代主义的对立看当代中国实验艺术衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声 “中国人本”摄影展观众留言簿纪实只有解放“他者”，才能最后解放自己全球文明进程的启示 “”双年祭尚未结束的“进京赶考”从对立走向和谐12谈持矛者与俄狄浦斯王的对应结构(一)在西方艺术的雕塑理论中，有一个术语叫“Contrapposto”，意思是“按对立方式保持躯体平衡”。中文把它译成“对应”“对偶倒列”或别的什么。最初这个术语是用来表示雕刻中男子立像的一种姿势。按照简明不列颠百科全书上的解释，“对应”这个词起源于古希腊的一种雕塑程式。这种程式为使人体雕像平衡，将体重置于一条腿(称为承重腿)，另一条腿弯曲，放松。体重的转移，臂部、肩膀及头部的侧转，反映出内在的运动。“对应”这种程式既可以用于裸体，也可以用于著衣人体。希腊人在公元前五世纪初创造了这一程式，以取代静止的正面姿势。“对应”作为希腊雕刻立姿的构成原则，经历了很长的演变过程。正如我们所知道的那样，早期希腊雕刻受埃及风格的影响，其雕刻立像多采取“正面律”，身体重心落在双脚上。因此雕像姿势稳重、对称但失于僵直刻板。大约在公元前七世纪起的所谓“古风时期”，希腊的雕刻立像尽管依然正面直立，重心均摊于双脚，但形象日趋自然，比例准确，只是公式化的僵硬依然存在。“库罗斯”(青年男子立像)形象的出现无论从题材选择上还是从技术处理上都向前迈进了一大步。时代的民主与人文倾向不仅关注人间生活中的英雄与战士形象，而且要求表达出形象的生动与活力。不过，“库罗斯”青年立像的头部依然直对前方;那一时期的“阿波罗”们也多是如此处理。姿势仍然呈左右镜面对称。整个情况在“古风时期”末或古典时期之初发生了转变。立像简明不列颠百科全书中文版第五卷，中国大百科全书出版社，1985 年版，第 727页。朱龙华:希腊艺术，上海人民美术出版社，1962 年版，第 56 页。23的构成不再是以往的侧面式、正面法、双脚平均负担体重的风格特征。约作于公元前 480 年前的“克雷斯提奥少年”(19 世纪于雅典卫城出土，现藏雅典卫城博物馆)不仅形体比例更准确写实，而且头部略微转向了自身的右侧，与向前迈出一小步的右腿形成了两个方向上的对应。图 1坡利克利托斯:持矛者，公元前 440 年，高2.12 米(此为罗马复制品)这个对应使两肩显出高低和前后的差异，整个身躯的姿势要比头部正面朝前的自然多了。值得一提的是，“克雷斯提奥少年”立像被处理为体重落在靠后的左腿上，向前迈出一小步的右腿显出松懈状。与完全直立、重心由双腿均摊相比，这种立姿给人一种放松的感觉。与“古 风 时 期”相比较，古典初期的雕像把头部偏向一侧，一腿承重、一腿放松，两肩高度不一，这种立姿逐渐成为当时的定则。从正面看，这种姿势使全身形成一条“S”曲线。整 个 形 象 不 仅 自然，而且生动，就好像是这种姿势赋予了雕像以活力。随着雕刻技法的不断完善、形象的日益写实，姿势的这种改变已成为一种必要的需求。在希腊文化艺术科尔宾斯基等:希腊罗马美术，严摩罕译，人民美术出版社，1983 年版，第55 页。34的古典时期，男子雕像的姿势摆脱了“严谨风格”的束缚。随着对旧的传统模式的突破，最终形成了与时代风气相适应的雕像立姿新程式，这就是本文所说的“对应”法则。古典时期的希腊人体雕刻多具有体格强健、精神昂扬和典雅优美的造型。这个时代特点体现了希腊各城邦在战胜外敌入侵、建设自己国家的年代中人们对于英雄人物的理想表达。在崇尚秩序与法则的古典时期，“对应”法则也同样成为美的尺度。对这一法则做出最佳阐述的当属坡利克利托斯及其作品 持矛者(图 1)。坡利克利托斯的名字早就见著于从柏拉图到普利尼的有关希腊艺术的历史文献中。坡利克利托斯生于伯罗奔尼撒的阿尔戈斯，活动于公元前五世纪末期，主要制作青铜雕像。坡利克利托斯对人体结构极有研究，他结合创作实践总结出一套表现人体的规则，世称“Canon”(法式)，而他同时又创作出一尊手中持矛的男子立像 Doryhoros(持矛者)，亦取名为 Canon，以示典范。在这尊雕像中，坡利克利托斯铸造了一个手持标枪的健壮男子。这名男子用右腿支撑身体的大部分重量，左腿放松，略有弯曲。双肩的连线与两胯的连线组成两条不平行的斜线。从纵向看，整个身体呈现出一个倒 S 曲线。这条曲线从头顶开始，通过脖颈、躯干、右腿，最后结束在右脚趾下。再来看看这尊像的双臂。他的左臂弯曲，手中持矛(已失)，呈紧张状;右臂松弛，垂在体侧。观者会注意到这种松弛与紧张的对应。从水平方向上也可以看到这种对应关系。雕像的左肩与左臂是紧张的，右肩右臂放松。这种横向对应又引出了两个斜向的对应:弯曲的左臂与伸直的右腿对应，伸直的右臂与弯曲的左腿对应。这两组斜向对应形成一个对角线或不规则的“X”形，又与纵贯全身的倒“S”形成错综对应。雕像髋部的左右不在同一水平线上，两膝高低不一。立像的姿势不再是水平稳定状态，而是左倾右斜。向一方倾斜是为了防止向另一方歪倒。对立的倾斜恰恰是为了平衡。雕像的头转向右侧，与向前迈出一小步的右腿形成一个角度。向右前方看的脸与滞后的左腿把全身的倒“S”曲线“拧”成了立体罗马的盖伦给“Canon”下的定义是:“用以衡量或确定作品的某个局部与其整体比例关系的一种尺度”。尽管罗马学者普利尼在其著述中视 持矛者与 法式为两件不同的作品，但更多的西方学者认为史称 法式的男子雕像就是 持矛者。原作为青铜铸像，作于前五世纪下半期。此像为古罗马时期大理石复制品(庞贝出土，现存那不勒斯国立考古博物馆)。45状，使雕像的三维向度更为明显，整座雕像不仅因为这些多种多样的对立而获得了平衡，而且平添出一种生动性。的确，在寓平衡于不平衡的对应中，这座静立的人体雕像似乎在“动”了。他的右腿支撑着体重，重心差不多快要移过来，以便使左腿得以抬起来向前移动;但是他似乎又不在动。因为他的左腿并未完全离开地面，并用脚趾仍然支着一部分体重。他左手持着一柄标枪，目视将要投掷的方向。作为一个雕刻作品它是不动的，但作为一个传说中的英雄或竞技者形象，他正准备迈步向前，千钧一掷。在这个“极富包孕的时刻”，不大容易看出来形象是在动还是没在动，倒是好像既没动又在动。许多评论家赞赏说，这个形象是运动和静止之间的完美平衡。在使整座雕像处于左与右、高与低、曲与直、张与弛、动与静的对应状态下，雕刻家坡利克利托斯赋予 持矛者以活的生命。据史料记载，坡利克利托斯在 法式一书中分析这尊雕像的理想的比例，试图为男子雕像立下皆可遵循的普遍原则。按此法则，身躯的每一部分都要依照其“相称性”来进行处理。法式一书唯一残留的一句话乃是“完美是一点一点通过许多数产生出来的”。受毕达哥拉斯学派的影响，坡利克利托斯是在数的基础上建立他