试论南宋张炎《词源》“清空”说的具体内涵_金雯.pdf

大学语文建设692023年第2期（总第326期）【提 要】中国古典美学的重要范畴“清空”本是一个诗学审美标准，大致含义包括质朴自然、清新空阔。张炎在词源中率先将其引入词学领域，并在其原有意义的基础上增补了一些生发义，可概括为两点：一是以“质实”为对立面，二是重“峭拔”。前人对于张炎“清空”说的内涵和表现有各自精到的论述，但其中也不乏片面解读。从张炎阐发的两项新增义出发，结合代表性词人的作品，也许能够厘清张炎“清空”美学的具体所指。【关键词】张炎 清空说 凝涩 质实 峭拔中国古典美学从研究范畴到具体命题、学术用语，均自成体系，有别于西方。作为东方审美学说，中国古典美学蕴含着深沉丰厚、蕴藉优雅的中国传统文化精髓，也显示出中国文人特有的风度。“清空”这一概念就显示了中国古典美学的一大特点：所用术语一般都比较抽象模糊。这一特点自有其优势：能指范围更广，有更大的解读空间，颇具言外之深意。但也有局限：没有明确的界定，对其解读容易偏离原义走向极端化。张炎“清空”说的提出，就引发了众多争论与各种解读。有人认为，“不要质实”是对词的实质内容的忽视，“峭拔”则是向豪放词风的靠拢。而事实上，对中国传统文学批评术语的阐释，不能只从字面上做过于绝对化的理解。张炎所提出的反“质实”不代表要流入空滑；推崇“峭拔”也不意味着是对婉约词风的反叛。“清空”应该是一种在凝涩与空滑、豪放与婉约之间的一种审美范畴。一、反“质实”在凝涩与空滑之间张炎在词源中明确提出：“词要清空，不要质实。”后世对于张炎之“清空”说的争论多是瞄准“不要质实”展开的。梁蓉基在词学理论综考中将对于“清空”的反对意见归为两类：“实处皆空”与“实处亦空”。“实处皆空”是抽象的说法,其实是指结构与意境的配合,虽然多用实词丽字，但词的意境不因之而滞塞，而有灵气贯穿其中。而“实处亦空”是主张清空词需用华丽词藻以充实之,使之沉厚。正如沈祥龙论词随笔称：“词宜清空,然须才华,富藻采褥而能清空一气者为贵。”反驳者们与张炎的对立，事实上来自于将张炎所说的“不要质实”理解为对丰盈充实的辞藻内容的摒弃。词显然是需要“质实”的，否则词人所要构建的意境和传达的精神就没有载体。然而只要我们接着往下看，在“不要质实”一语后，张炎紧接着说：“质实则凝涩晦味。”可见他所反对的应是“质过实”导致的“凝涩”，此语正是他批判作为质实典型的梦窗词时所用的评语。在笔者看来，“凝涩”包含着两重意味，“凝”是狭小紧凑，“涩”是曲折隐晦。张炎曾云吴梦窗词：“如七宝楼台，令人炫目。”用七宝楼台来比喻梦窗词，指其华美炫目自不消多说，且还有堆砌紧凑之义。炫目则不清，堆砌则不空，二者都会造成凝涩。下面举吴文英词和被张炎推举为“清空”代表的姜夔的咏花词各一进行对比，来看张炎口中凝涩的具体表现。过秦楼黄钟商芙蓉吴文英藻国凄迷，麹澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞。还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰绡，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露。能原注去声西风老尽，羞趁东风嫁与。疏影苔枝缀玉姜夔苔枝缀玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。照君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深营旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。在对比这两首词之前，先来看张炎对吴文英唐试 论 南 宋张炎词源“清 空”说的具体内涵金 雯DOI:10.14014/11-2597/g2.2023.02.036大学语文建设702023 年第 2 期（总第 326 期）多令的称赞：“此词疏快，却不质实。”由此可见，他所批判的“凝涩”应与“疏快”相对，有狭窄紧凑、回转不开的意味。词带给读者的“疏密”之感通常是由实字与虚字的数量决定的，实字使用较多，则给人紧凑之感，反之则觉空疏。粗略对比吴词与姜词实虚字的数量和使用，吴词不仅实字数要大于姜词，并且在繁复的意象之间不插入虚字进行间隔。如“粉烟蓝雾”“香笼麝水”；相反，姜词会用虚字对意象进行间隔以制造空隙。如“苔枝缀玉”。词内部过于紧密的格局会带来感情抒发上的不畅与凝滞，这是笔者所理解的“凝”。“涩”则多指词意“晦味”。吴文英在意象选择上偏向于“粉烟、香笼、红波、彩鸳”等色彩浓烈之物，而姜夔词中用的则是“苔枝、翠禽、篱角、修竹”等清朴意象。人为修饰痕迹较重的华美辞藻与张炎所推崇的清雅质朴是显然相反的，这无须再论。还需注意的是，意象的炫目和典故的堆砌很容易在吸引读者目光的同时遮蔽其深层含义，让词意更加曲折隐晦，即“凝涩”之“涩”。其实“涩”并非是什么贬义词，有时它恰恰证明了词的蕴藉深厚，不浅显轻率，一些评论家就以曲折委婉作为佳词标准。而张炎所说的“涩”指的是当时的一种过度追求曲折隐晦的弊病，不是一种审美范畴，这二者是应当予以区别的。对质实的过度追求反而会导致“形实而神空”，因为对词意隐晦的过度推崇会导致词意“空虚”。张炎评梦窗词“碎拆下来，不成片段”，先不论这一评价是否有过度扬白石而贬梦窗之嫌，笔者认为张炎的意思应该是所有意象应该围绕着一个主题，为了构造一个完整的意境而被置于词中的，而不是拼凑起来的。只就吴文英来说，他词中的意象、典故是经过了他的精心组织的，词意幽涩并不妨碍其中自有其灵气与韵味所在，如戈载在 宋七家词选 中所说，“貌观之雕缋满眼，而实有灵气行于其间”，只是不太引人注目而已。张炎也承认吴文英的一些词作在质实中不乏清空，他之所以以梦窗词为切入口对质实进行批判，是想纠正特定时代背景下只重“质实”的表现方法和凝涩晦味的弊病。因为并非所有以“隐涩”为目标的词人都可以在兼顾音律和谐、用字含而不露的同时还能顾及立意，到最后词风就被发展为只重博奥典雅，而无词意可言。后代有学者认为张炎对吴文英的批评是强行批判以迎合推广自身的审美理念，但笔者以为，虽然他对梦窗词的批评是有失偏颇的，但从纠正目的出发，也是可以理解的。并不是只有对质实的过度推崇会使词流于“空滑”，事实上与“质实”相比，对“清空”的追求更是稍一把握不好就会堕入虚无，连词句上的丰盈都没有，就像清人周济所说，“梦窗词非无晦涩处，总胜空滑”。浙西词派末流宗姜、张者就曲解了“清空”的含义，也不具备收放自如的艺术技巧，最终落下空虚无神的弊病。二、重“峭拔”在豪放与婉约之间由于姜、张二人常被当作婉约派正宗，就不乏有人将“清空”视为婉约风格的一种。然而，仅用“婉约”是不能概括姜夔与张炎词作风格的，也无法限制对“清空”的理解，正如朱庸斋所云，“余以为词至白石不能概括为婉约与豪放两派耳”。张炎将“清空”解释为“古雅峭拔”，从字面上看，峭拔代表着挺拔劲健之姿，但不能仅凭此就将峭拔与豪放等同起来，它相比豪放要更多一份清疏。正如清人周济所说，“清空”是“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”。当然也不能因词风婉约柔媚就否定其冷峭，就像朱庸斋所云，只要“骨骼挺拔，纵有艳词，亦无浓烈脂粉气息”。下面举张炎偏豪放与姜夔较软媚的词各一首，看“峭拔”如何立于豪放与婉约之间。壶中天扬舲万里张炎扬舲万里，笑当年底事，中分南北。须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客?迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，唯有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。有人说此词一改张炎往常“婉约”风貌，而有东坡、稼轩豪放之风。与其说是一改，不如说张炎词是从来不受豪迈或是婉约标准的局限，他词中的“峭拔”是通过展现创作主体超拔的精神力量达到的。国破家亡、背井离乡的背景和一系列苍凉意象，的确决定了此词有别于人们认知中的“婉约”而呈现出横逸的豪气，但笔者认为它与豪放词仍然有区别。豪放派词人往往将情感完全喷薄而出，或者是直接在景物中抒发开来，因此，一些末流豪放词虽然立意也高远，但流于粗浅直率。而张炎则较少直抒胸臆，他的情感相对而言更为节制，这种创作风格也出于他本人的“雅正”观。他在词源开篇就说到“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正”。基于“雅正”的要求，张炎认大学语文建设712023年第2期（总第326期）为词作对感情的表述应该有节制，“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其稚正之音”，其本人也将这一原则贯彻到了创作中。具体到他的这首壶中天扬舲万里中，今非昔比是可以引出一番感慨的，而张炎只是一“笑”而过，但这笑又不是真正的豁达，“中分南北”四个字显出宋金对峙之势都不复存在，被迫弃国离乡是何等悲哀，他也只用陈述般的平淡口吻道来，然而“须信”“却向”短短四字将无奈道出，十分节制。在克制之余，张炎也并不像部分婉约派词人那样将情感郁结于词中。在末尾词人回到眼前黄河壮阔的景色，借月下黄河独具的空旷之境发散自己的情感。同样是写大江大河，苏轼借着长江壮丽展豪情壮志，张炎却由波涛汹涌向上望见孤月。至此，迷惘、孤独徐徐弥漫开来。他的情感随着景物的变换自然收放，张弛有度，不散尽，不凝滞，令读者久能感其味。当然，对“峭拔”的追求也不意味着必须遵守“语淡”，放弃软媚。且看姜夔的暗香旧时月色：暗香旧时月色姜夔旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？并不是说姜夔这首词有多么香艳，只是从字面上来看好像还不够“清空”，没有那么质朴，但张炎仍将这首词作为姜夔词“清空”的典范。因为词人所缔造的意境是清冷的，尽管有“香、翠、红、碧”等较艳之字，但用“清寒、香冷、夜雪、寒碧”等冷峭之词冲淡其暖艳。更重要的是，它的立意是高远的，上阕追忆昔日倚梅吹笛和美人夜摘梅花，下阕“江国，正寂寂”句，暗讽南宋王朝的昏暗衰颓；“寄与遥深”用陆凯寄梅的故事暗指被金人掳去的二帝、后妃及其宗室。看似咏梅，实际上咏物、怀人、展现家国情怀合为一体。因此在辞藻并不十分“清淡”的情况下也不会堕入“软媚无骨”。可见，“清空”是不可以用某种尺度去丈量的，也不可以用某种流派特色去硬套。对它的理解不应该只拘于字面，而要结合具体作品的意境进行观照。它所表达的更趋向于一种虚实相生、清新疏朗的审美感受，至于由此阐发出的各种系统化规则和标准，都是次要的。正如陈廷焯曾言:“词贵疏密之间，昔人谓梦窗之密，玉田之疏，必兼之乃工。”清空与质实是两种不同的审美倾向，二者之间其实不存在根本的对立，如果能兼取所长，则能达到高妙境界。然而流派的纷争，欲纠文风的野心和后人的误解，都给文学主张抹上偏激的色彩，让适度的兼容与纠正成为难事。就像蒋敦复所说：“余谓词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过作严谨，味同嚼蜡矣。”宗姜夔者渐入空滑虚浮，吴文英以凝重之笔正之；而宗吴者又走向艰涩，于是张炎以“清空”说反之。文学史就是在偏离与纠正的循环中向前推进的，欲纠弊端，往往矫枉过正，这也许并非是古人之过，而是学古者之过也。因此，对于蕴藉深厚的中国古典审美范畴，今人不应该只从字面进行凭空的绝对化理解，而应结合具体作品与时代背景探寻其本意。这样才能化古为今，使传统资源为今天的文艺创作与欣赏提供借鉴。注释戈 载 1986 词话丛编：宋七家词选，北京：中华书局。周 济 1986 词话丛编：介存斋论词杂著，北京：中华书局。周 济 1986 词话丛编：宋四家词选目录序论，北京：中华书局。朱庸斋 2005 历代词话续编：分春馆词话，郑州：大象出版社。张 炎 1986 词话丛编：词源赋情，北京：中华书局。陈廷焯 1986 词话丛编：词坛丛话，北京：中华书局。蒋敦复 1986 词话丛编：芬陀利室词话，北京：中华书局。参考文献夏承焘 1963 词源注，北京：人民文学出版社。张 炎 1983 山中白云词，北京：中华书局。唐圭璋 1986 词话丛编，北京：中华书局。张 璋 2005 历代词话续编，郑州：大象出版社。孙 虹、胡慧聪 2017 晚宋“清空